PERIODISMO CULTURAL

El marginalismo y el mítico mundo afrocubano en la obra de Hernández Espinosa

Pocos autores teatrales han logrado entretejer un amplio universo creativo en torno a las más profundas raíces de la cubanidad insular como lo ha hecho el recién electo Premio Nacional de Literatura 2020, Eugenio Hernández Espinosa (La Habana, Cerro, 1936), cuya obra ؅—casi en su totalidad— se ha erigido sobre el rico universo de la cultura afrocubana.

Muchos de los textos del también Premio Nacional de Teatro 2005 se introducen en el fenómeno del sincretismo, a través del cual cada una de las deidades africanas recibe el nombre genérico de oricha, orisha u orissa, y tiene su “equivalente” con un determinado santo católico.

Paradigmas, símbolos y signos propios del culto africano

El artista, con cuidadoso respeto hacia los orígenes de esta religión, acomoda estéticamente paradigmas, símbolos y signos propios del culto africano para desde esa premisa dialogar con el pasado y el presente insular, en tanto sugiere nuevos caminos que buscan salidas a los complejos y variopintos problemas de la actualidad.

Para ello se pertrecha de los elementos principales que caracterizaron la aparición del negro africano en la composición étnica del pueblo cubano en los albores del siglo XVI, época en que comenzó un paulatino proceso de entretejido racial cuyo mayor auge se produjo cuando alrededor de 275 mil negros nigerianos, convertidos en cautivos, arribaron a estas costas, trayendo consigo sus costumbres y creencias religiosas, fundamentalmente las correspondientes al panteón Yoruba.

El destacado profesor, paradigma de la crítica y la investigación teatral en Cuba, Rine Leal Pérez, (La Habana, 1930-Caracas, 1996), también profesor universitario, presentador de televisión, editor y dramaturgo, afirmó que “cuando el espectador se enfrenta a la obra de Eugenio Hernández Espinosa no puede evitar la referencia inmediata al mundo mítico afrocubano y al marginalismo. El éxito de María Antonia, tanto en su puesta en escena original de 1967 como en su reposición en 1984, parece confirmar esta apreciación ideo-artística. Y sin embargo, otras obras de este autor toman caminos bien distintos (Los peces en la red, 1960; El Sacrificio, 1961; Calixta Comité, 1969; Mi socio Manolo, 1971; La Simona, 1973) que prueban una vez más el peligro que el encasillamiento crítico puede provocar”.

Interés por recrear la idiosincrasia insular y los valores de nuestra cultura

En la producción teatral de Hernández Espinosa se respira ese interés por recrear la idiosincrasia insular y los valores más trascendentales de nuestra cultura, cuyas raíces están ancladas en el legado de los negros traídos aquí como esclavos desde el África, que vinieron a fundirse con la herencia del blanco español para finalmente conformar sólidas cimientes de nacionalidad insular.

El también fundador y director general del grupo Teatro Caribeño de Cuba ha tenido el privilegio de cruzar el puente entre el Siglo XX y el XXI, lo cual le ha permitido pensar que “la cubanía es un proceso viviente, dinámico y en constante ebullición”, tal ha dicho.

En su prolífera obra se aprecian dos vertientes temáticas: la asunción de lo popular sin prejuicios clasistas (María AntoniaCalixta Comité, Los Convictos, Eclíptica…)  y otras en que la mitología de origen Yoruba ocupan un primer plano (Obba y Changó, Odebí el Cazador, Ochún y las Cotorras, EL Venerable, El Elegido…).

Un gran mérito de su producción dramatúrgica y literaria es haber fundado su obra a través de una suerte de simbiosis de las culturas africana y cubana, para trascender en las tablas y sobresalir, además, como director artístico, amén de sus vínculos con el cine y la televisión, principalmente como guionista.

Operación de transmutación estética

“Hernández Espinosa se inspira en la potente raíz cultural afro de Cuba, concretamente en la vertiente yoruba, y está llevando a cabo una operación de transmutación estética muy cercana a lo que hizo Lorca con el mundo andaluz. Hernández Espinosa es un gran creador verbal que, además, no nos extrañaría que proporcionara al teatro latinoamericano el primer mito de su historia. María Antonia, la negra de la república, es una especie de Carmen que posiblemente calará hondo en la sensibilidad de los públicos”, dijo el célebre dramaturgo español Ricard Salvat i Ferré (Tortosa, 1934-Barcelona, 2009), también director teatral, novelista y profesor universitario.

A partir del año 1977 en que obtuvo el Premio Casa de las Américas en Teatro con su obra La Simona, el nombre de Eugenio Hernández Espinosa pasó a formar parte de lo más representativo de la dramaturgia nacional, acontecimiento que vino a puntualizarse con su nombramiento (1987), como director general de Teatro de Arte Popular, el cual radicaba en el antiguo cine Verdún, en la barriada de Colón, muy cerca de La Habana Vieja, donde enriqueció sus experiencias sobre la vida de las gentes más humildes de la sociedad capitalina, donde los “aseres” son personajes de la vida cotidiana signada por santeros, babalaos, paleros y abakuás, mundo en el que se funden lo místico y lo real terrenal que ya había sido conocido por él durante la infancia y la juventud  en zonas marginales del Cerro.

“Son los pobres de la tierra sus héroes, los que buscan desesperados una salida a su destino sin poder hallarla, los no-dioses que se rebelan contra las reglas impuestas desde afuera. Al centrar su óptica dramática en estos personajes, el autor expresa su punto de vista desde el mundo afrocubano, pero solo como expresión ideo-artística de sus sueños, su cultura, sus modos y maneras sociales, su cohesión interna, su identidad socio-racial. Es una concepción trascendente que los mantiene y sostiene, pero como rechazo y defensa, como tradición y fuerza, como instrumento de lucha y supervivencia. Sin ella serían frágiles criaturas condenas al olvido; con ella son personajes trágicos que, aunque condenados y sin salida, lucharán hasta la sangre”, apuntó Rine Leal.

Con María Antonia, hacia la cumbre de la escena nacional

No existen dudas de que fue María Antonia quien lo lanzó hacia la cumbre de la escena nacional. Él afirma que, si no fue su obra más acabada, es la génesis que le permitió tocar otros mundos, desde el punto de vista racial y social. Elementos correspondientes a las esencias representativas de esta pieza están presentes en buena parte de sus posteriores creaciones.

Además de la religión, la corrupción, la delincuencia, el racismo…, existen otros tópicos que son frecuentemente tratados en la producción dramatúrgica de Eugenio, y que desde siempre han enturbiado a muchas áreas de la sociedad cubana, como el machismo, e incluso, el “hembrismo”, este último generalmente abordado en las obras protagonizadas por mujeres.

El prestigioso autor y director ha enfatizado que su obra “es fruto de mis experiencias y mis vivencias. Leer es también parte de mis experiencias y mis vivencias. Sería insensato decir que mis lecturas no han influido poderosamente en mi proyección autoral. También la poesía de los grandes poetas. Cuando estructuro mis personajes debo conocerlos a profundidad. Esbozar su pensamiento, conduce saber qué lee, qué música escucha… Por ejemplo, Tíffani, el personaje de Alto riesgo, no solo era lector de Nietzsche, Goethe y Thomas Mann, sino también su Doktor Fausto y La Biblia eran sus libros de cabecera. Y como profesor detestaba públicamente a Ezra Pound, sin embargo lo leía y lo disfrutaba. Es lo que llaman doble moral» [31].

Eugenio escribe sobre el mundo en que vive y participa

La vitalidad y trascendencia de su teatro radica, asimismo, en que él escribe sobre el mundo en que vive y participa como ciudadano activo. Eugenio camina por las calles de La Habana, sobre todo de La Habana Vieja y del Cerro. Entra en las casas que les ofrecen bienvenida; en los establecimientos públicos, o sencillamente, como un discípulo del universo, disfruta de un atardecer en cualquier parque. Asimismo, puede vérsele en el bar de una esquina de esas localidades en las que ha transcurrido buena parte de su existencia compartiendo con un obrero, un intelectual, un joven estudiante, un jubilado, un niño o con los teatristas de su grupo. De esas vivencias, en última instancia, se nutre su dramaturgia. Se trata de un compromiso con quienes le rodean y consigo mismo.

El Negro Grande del Teatro Cubano ─como le bautizó el dramaturgo y periodista Alberto Curbelo (Camagüey, 1957), director fundador de Teatro Cimarrón─, ha dicho que “hablar de cubanía para mí es hablar de identidad cultural”.  Y recordó que el Artículo primero de la Declaración Mundial de la Diversidad Cultural (UNESCO 2001) precisa que “La cultura adquiere formas diversas a través del tiempo y del espacio. Esta diversidad se mantiene en la originalidad y pluralidad de las identidades que caracterizan los grupos y las sociedades que componen la humanidad. Fuente de intercambios de innovación y de creatividad, la diversidad cultural es, para el ser humano, tan necesaria como la diversidad biológica para los organismos vivos”.

“Se impone un estudio analítico con relación a nuestra cubanía…”

“Teniendo en cuenta este concepto ─agregó Eugenio─ pienso que, para salvaguardar su esencia, nuestra cubanía, no debe adoptar fórmulas susceptibles a esquematizar el pensamiento, soslayar o negar los incesantes aportes de otras culturas, tener acceso a la información, rechazar toda intención que se oponga a la diversidad cultural y artística. Cierto es que nuestra cubanía, como dijera nuestro sabio Don Fernando Ortiz, es un gran ajiaco donde se fusiona el negro, el blanco, el indio, el chino… Pero no es menos cierto que a ese ajiaco se han añadido otros componentes étnicos”.

Y seguidamente puntualizó que “se impone, pues, un estudio analítico con relación a nuestra cubanía. He tenido el privilegio de cruzar el puente entre el Siglo XX  y el XXI, lo cual me ha permitido pensar que la cubanía es un proceso viviente, dinámico y en constante ebullición”.

Prueba de ello son sus obras Obba y Changó (1980),  Odebí el Cazador (1984), Ochún y las cotorras, Alto Riesgo y El Elegido (1995), Obba Yurú (1998), Las lamentaciones de Obba Yurú, Lagarto Pisabonito (1999) y Quiqui-ribú Mandinga (2004), entre otras muchas, a través de cuyos títulos ─en su mayoría─ puede identificarse ese interés innato del autor por recrear un teatro inspirado en la vida popular y las tradiciones de nuestra cultura sincrética, especialmente en la influencia yoruba, que se da entre nosotros en ese complejo mágico-religioso que es la Santería, síntesis del culto a los orichas yorubas con el catolicismo popular español.

“Como el teatro de Harold Pinter, pudiéramos referirnos a toda la obra de Eugenio Hernández Espinosa como un Teatro de memoria, por su exploración de la vida del negro en estas tierras insurgentes, desde que fue desgajado de África hasta los tiempos actuales en que su filosofía, cultura, cosmogonía y religiosidad constituyen parte indisoluble del Caribe”, apuntó Alberto Curbelo.

Contrapunteo entre la lengua española y el dialecto yoruba

Vale destacar que, si se analiza con detenimiento el conjunto de su obra, puede observarse cierta propensión a cambiar la sintaxis e inventar palabras, a través de un contrapunteo entre la lengua española y el dialecto yoruba que, según él, también “el pueblo lo hace”. De acuerdo con su filosofía teatral, la palabra “expresa el sentimiento”, y por eso le adjudica especial importancia.

La destacada crítica de arte, ensayista y profesora Graziella Pogolotti Jacobson  (París, Francia, 1932), apuntó que “la estrategia emancipadora de Eugenio Hernández Espinosa opera desde la cultura y la creación artística. El mundo sumergido emerge a partir de la apropiación transgresora de los recursos expresivos prestigiados por la herencia occidental dominante. Género noble por excelencia, la tragedia se modula con una temporalidad historicista. Los dioses bajan a la tierra y la ´muerte anunciada´ se inscribe en un contexto social preciso. Fiel a una tradición instaurada por la vanguardia cubana, por Guillén a través de la norma clásica del son entero, por Caturla y Roldán en el modelo sinfónico, Hernández Espinosa rompe los límites que separan lo culto de lo popular. Su mirada viene de abajo”.

Con unas 30 obras publicadas y decenas de representaciones escénicas de sus textos en varias latitudes del mundo, Eugenio es uno de los más notables dramaturgos vivos de Cuba y uno de los más importantes de entre milenios. La vitalidad de su obra ─inmersa en los problemas de nuestra sociedad─ se mantiene desde María Antonia hasta uno de sus más recientes títulos, el monólogo Eclíptica, ¿qué le pasa a esa mujer?, estrenado en el año 2018.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *