En la ciudad de New York, por esta vez, no se avistan los clásicos colores de un amanecer itinerante que se tornan efímeros. Sin embargo, las estampas sonoras de los contornos irrumpen desde los suburbios en los aposentos donde el éxito es un pasaporte imprescindible. Las curvas que delinean esta ciudad de simbologías múltiples penetran taciturnas, impredecibles, descorchadas por fisuras simbólicas. Los cuadros fotográficos asoman trazos precisos para escenificar identidades que hormiguean en sus calles conexas, siempre observadoras y participantes.
Las luces de neón dominan las autopistas de zonas residenciales: en planos generales se advierten periféricas. En ese trozo de ciudad delimitado por los encuadres de una cámara observante el verdadero protagonista es el silencio subjetivo, fisgón, trasnochado. Este resulta el escenario sígnico, pensado para delinear a Jane (Julia Garner) en el prólogo cinematográfico de La asistenta (Estados Unidos, 2019), de la australiana Kitty Green.
Un vehículo está aparcado en la puerta de su apartamento, tiene el encargo de llevarla a la empresa donde trabaja. Transita por calles en las que el silencio de la primera hora es interrumpido por pliegues disonantes de contenida envoltura, de nulas amalgamas distópicas. Evolucionan sin apremios por el letargo de una ciudad “dormida”, que trasmuta por ciclos, sin pausas perceptibles. Es el mapa de un comienzo narrativo que nos sumerge sin estridencias subliminales.
Jane, la protagonista del filme es la primera que irrumpe en la empresa, y lo hace en una escenografía donde se producirá el casi todo. Despierta las luces de oficinas en pausa, enciende su ordenador que se destila absorto, dispuesto a dejarse llevar por los carriles de ceros y unos. Encadenando tareas, Julia Garner lava algunos platos dejados en el olvido de un fin de semana y, sin pausa, organiza los papeles de la típica jornada de los lunes. En ese orden recompone su escritorio y le pasa la mano al sofá de su jefe, un personaje ausente en los derroteros de esta puesta cinematográfica.
Una suma de voces y cuerpos de personalidad imprecisa, delinean las primeras evoluciones del espacio profesional. En un primer momento no se dibujan del todo las identidades, los estados de ánimo y las corporeidades de los otros. Es una manera pictórica de servirlas como personajes para ser vistos en segundos planos; sus apariciones responden a los roles que juegan en el filme, como parte de un entramado de conflictos aun no revelados. Es la fórmula para jerarquizar a Jane en esta entrega fílmica.
La realizadora Kitty Green significa, desde el primer momento, que la protagonista transita como el centro de una cámara que la impresiona con dispares recursos estilísticos. Se subraya la intencionalidad de retratos y soliloquios escénicos que resuelve Julia Garner, como parte de los encargos de sus interpretaciones delineada en planos de soluciones milimétricas. Resulta esencial este propósito, pues se trata de bocetar a un personaje cuyo “mundo” profesional persiste entre paredes tejidas por filtros de pátinas grises o azules tenues. Esos barnices acentúan los significados de sus interpretaciones y contribuyen a revelar el contexto de interiores marcados por límites precisos. Los colores no son añadiduras de última hora, aparecen como ingredientes esenciales de una atmosfera de sobrias dimensiones.
La puesta fotográfica se desdobla en resolver planos que apuntan a tomarle cada parte a los gestos de Jane, cada círculo intencionado de su mirada. Los encuadres se pueden leer como soluciones de corporeidad espacial, tejidos en escenografías donde los objetos importan. En la evolución de cada metraje montado, son claves los interiores y, en esta ecuación, los sonidos que se desprenden de las oficinas permiten aquilatar el contexto y la naturaleza social de espacios bocetados en convergencia con la escritura de la fotografía.
La oficina de Jane se verá “multiplicada” por los oficios de encuadres donde los detalles importan. Una gama de recursos trabajados con aplomo y riguroso estilo de sobrias soluciones cromáticas son algunas de las respuestas selladas en el celuloide.
Las escenografías que revela Michael Latham, el director de fotografía, responsable de más una veintena de filmes, apuntan a perfilar la naturaleza social de una oficina donde se asienta una productora de cine.
En los ventanales de la oficina, irrumpe la luz natural. Comprometidas mesas, sillas y estanterías de horizontales baldas soportan abultados papeles. Estos objetos tienen un contenido simbólico y, por ello, son capaces de informar sobre la pertinencia y utilidad en las soluciones dramáticas de la película; discurren sobre el sistema de valores y creencias de una agrupación profesional, devenida también espacio social; son, en primera instancia, lo que van configurando la naturaleza y los oficios de Jane.
Dentro de su contexto o “escenario de acción”, los objetos, dan visualidad al conjunto de actividades y relaciones sociales que se cosifican en un espacio bocetado, “anclados” para significar los signos y las intencionalidades de la puesta. En La asistente, los “cuerpos inanimados” son, en buena medida, elementos sustitutivos del trabajo actoral de la protagonista y de los personajes que fuerzan con recursos tonales, tímbricos y gestuales, la lógica y el sentido de los conflictos.
La evolución del personaje central en esta película no es ajena al sentido corporal y funcional de los otros actores que son parte de un correlato. No se trata de un monólogo fílmico, es una porfía por la economía de recursos cinematográficos en función de una trama de soluciones escénicas minimalistas.
Las sumas de las escenografías diseñadas para este filme dibujan espacios anodinos, insulsos, de soluciones lineales. El conjunto de las oficinas que pueblan los límites escenográficos están parapetadas frente a otro edificio, que no permite vislumbrar los límites y centros neurálgicos de una ciudad que ha despertado sin anunciarlo del todo. Este “dato”, ofrece una respuesta aritmética para entender (también informar) sobre la trascendencia social que ocupan los actores secundarios en las jerarquías profesionales de la empresa cinematográfica. Son esos elementos claves que nos va revelando Kitty Green tras una calculada evolución de la película.
El sonido distintivo de una fotocopiadora, los acentos de teléfonos que reclaman ser atendidos cierran el círculo de respuestas sobre el sentido, o más bien el origen de ese espacio. Los diálogos son claves, aunque resultan cronometrados, dispuestos en el filme por ciclos dramatúrgicos. Frente a la decisión de ser austeros en el uso de los parlamentos, el abanico de objetos se traduce como parte de una dramaturgia que potencia a la figura central del filme.
Un poderoso travelling discrimina la gama de labores de Jane. Nos deja ver que sus responsabilidades se materializan más allá de los límites espaciales de su oficina. Todo un despliegue de documentos dispuestos en mesas de escritorios encajonados, comentarios a manera de precisiones con algunos de los empleados o apuntes en forma de diálogos escenificados son desabotonados por Julia Garner. Estos recursos ejemplifican los puntos de giro de su naturaleza actoral. Con estas respuestas destraba toda visión de estar en un encierro, en un círculo estructural de la nada.
La fotografía es sustantiva en esta escena. Lo es también en el desafío que implica documentar, registrar, tomar nota de los conflictos que evolucionan en los espacios cerrados de La asistenta.
La representación del espacio es una modelización de lo real. En el caso de la fotografía, debemos ser conscientes que la imagen obtenida siempre es resultado de una operación de recorte del continuum espacial, una selección que, consciente o inconscientemente, siempre responde a los intereses del fotógrafo[i].
Los precisos encuadres que resuelve Michael Latham nos conducen hacia los derroteros de Jane. Sumida en los inventarios de su personalidad y en las diatribas de sus entornos, el director de fotografía dibuja erguidos planos americanos o primerísimos planos. Con ellos llama la atención de objetos que se imprimen en los cuadros fotográficos como apoyaturas del relato, los sirve como puzle de los oficios y funciones que son parte de las labores diarias de la protagonista. Resulta también otra respuesta estética y simbólica para acentuar la rutina de su trabajo al interior del todo. El todo de los actores que le converge, y el de los conflictos que no se materializan con exacerbada expresión actoral.
El vestuario de Julia Garner refleja la personalidad, las motivaciones, los signos estéticos de su personaje. Subraya su encargo de no destacar, de no transcender en un entorno profesional competitivo de sinuosas mezquindades y sutiles rivalidades. La ironía, el choteo, la burla grotesca son parte de los recursos que nos deja ver la realizadora de esta pieza cinematográfica, dispuestos en pequeñas dosis escénicas. Los materializa en los espacios escénicos en proporciones siempre contenidas, calculadas para responder a las intencionalidades de un guion de signos, donde la búsqueda de un espacio legitimador, es parte de los empeños de Jane.
Las voces, las intromisiones discursivas de los otros personajes, complementan un esencial asunto: las competencias de los que son parte de un entramado donde los cercos profesionales evolucionan en dinámicas profesionales. Es una respuesta cinematográfica desgranada para entender sesgos corroídos o intereses ilegítimos, pero definitivamente humanos.
La directora merodea esta idea apelando a una arquitectura de narraciones y recursos aparentemente inconexos. El hecho de que buena parte del filme se desarrolle en ese espacio interior ya bocetado, subraya el sentido del todo cinematográfico.
El cuadro narrativo que revela Kitty Green con La asistenta, subraya la soledad y los escasos lazos interpersonales de Jane, como respuestas para navegar en un “cerco vital” donde la competencia es la ley y el principio de sobrevivencia profesional. Cada uno de los empleados de esta empresa “va a lo suyo” como reafirmación, nada sutil, de reglas no escritas pero conocidas.
Un ‘ser humano ‘ (apunta el filósofo y sociólogo francés Henri Lefebvre) no tiene un espacio social ante y alrededor de él —el espacio de su sociedad— como un cuadro, un espectáculo o un espejo. Sabe que tiene un espacio y que está en ese espacio. No disfruta sólo de una visión, de una contemplación o de un espectáculo: actúa y se sitúa en ese espacio como participe activo. En ese sentido, se sitúa en una serie de envolturas que se implican recíprocamente y cuya secuencia explica la práctica social[ii]
Con estos presupuestos asumidos por una cadena de situaciones-conflictos, la realizadora emplaza a la actriz central, que acoge el mandato de la directora dispuesta a desanudar una cadena de soluciones actorales que emergen y evolucionan desde dos presupuestos interconectados: los atributos de su personalidad y los impactos que recibe de su entorno que no se divisa como un encierro. Sin embargo, todo discurre en esa arquitectura “controlada” por destilaciones e intereses de los otros actores que dinamizan, con gestualidades y escasos parlamentos, las respuestas de Jane.
Los diálogos resultan “neutrales”, “descomprometidos”. El sinuoso temor a perder el empleo —el signo de una becaria— se advierte en una escena singular del filme. Jane luce perturbada, insegura, descolocada. Después de tolerar por teléfono los insultos de su jefe, le escribe un correo electrónico en tono de disculpa. Una vez más los objetos (las cosas), son protagonistas en el filme.
Este alto cinematográfico tiene un denotado valor simbólico. Resuelve fotografiar al empresario arrollador, déspota, que menosprecia a quienes son “de usar y tirar”.
Kitty Green no acude a un recurso panfletario; al contrario, nos interpela con una solución dramatúrgica que apuesta, y lo logra, por dibujar escrituras narrativas de códigos simples ante la persistencia de un conflicto universal, renovado con otros acentos en la contemporaneidad. La sutileza de resolver ese “cruce de palabras” con el jefe omnipresente simplifica y fortalece las vestiduras del drama. Los lenguajes simbólicos son parte de los recursos esenciales de los que se apropia el cine, cuyo mandato es también listar argumentos, desanudados para ser leídos e interpretados por todos.
En esta escena significante cabe incorporar una respuesta esencial de Julia Garner, que dejó Umberto Barbaro en su libro. El film y el resarcimiento marxista del arte:
… el oficio, consiste en ser dueño del medio expresivo, o sea, el propio cuerpo; y en la posibilidad de dominarlo en cualquier momento, no doblegándolo a las exigencias de los métodos específicos del cine, sino valorando sus posibilidades y su valor propio, con el empleo de aquellos medios que el actor de la pantalla debe, luego, conocer tanto como el director[iii].
La evolución escénica de Julia Garner transversaliza el sentido y la estructura narrativa de esta pieza. Esa condición, entendida como un mapa actoral, fortalece su ejecutoria espacial y la responsabilidad de dosificar los ejes temáticos que conforman los núcleos de relatos, resueltos con diálogos que emergen con diferentes tonalidades y pretextos.
Son claves para legitimar los discursos y significados de sus diálogos, la sutileza de sus expresiones, la cuidada paleta de contenciones actorales. La economía de estos resortes es la fórmula que le traza la realizadora Kitty Green, en apego a una cartografía de respuestas tejidas por hilos nada invisibles.
Alguna que otra crítica ha subrayado que La asistenta es una película que incomoda. Mi respuesta a esta afirmación es diametralmente opuesta. Invoca a observar, a tomar notas de los enjambres y subtramas que se emplazan en la pantalla, no dispuestos por recursos tomados hasta el cansancio: escenas grandilocuentes, exacerbadas gestualidades, locaciones perfectas, diálogos fáciles y arrojadizos. Al cine y sus hacedores se le exige nuevas soluciones dramáticas.
El arte cinematográfico sirve para reflejar la realidad sin tener en cuenta que es, en sí mismo, una realidad. ¿Cómo explicar este marco teórico? Primero por el histórico pacto de asumir que es un artificio que nos “retrata” (palabra siempre polémica cuando se aplica en esta ecuación) Y segundo, porque esa realidad narrada se convierte en nuestra verdad cuando es construida con eficacia cinematográfica. ¿La respuesta a esta aritmética?: Kitty Green parapeta una serie de soluciones hibridas. La diversidad y la riqueza de los signos desparramados en las texturas de este filme contribuyen a fortalecer el diálogo con el espectador.
Kitty Green, con La asistente, logra dibujar los signos y los contextos de las clases sociales en los Estados Unidos del siglo XXI. Con esta puesta elude los manidos recursos del panfleto que suelen ennegrecer las esencias del arte cinematográfico. La suma de riquezas narrativas y estéticas incorporadas en el mapa de La asistente, resueltas con calculadas simetrías, son claves en los entrecruces de diálogos con el lector fílmico, contaminado con un cine de pretensiones grandilocuentes.
Notas:
[i] 1. Marzal Felici, Javier: Como se lee una fotografía. Interpretaciones de la mirada. Ediciones Cátedra. (Grupo Anaya, S.A.), 2007, 201. P 208
[ii] 2. Henri Lefebvre, Henri: La producción del espacio. Capitán Swing, Libros S.L. 2013. P 331.
[iii] 3. Barbaro, Umberto: El film y el resarcimiento marxista del arte. Ediciones ICAIC. La Habana, 1965. P 53.
