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DIÁLOGOS EN REVERSO OTRAS NOTICIAS

Todo el arte es político y parte de bases estéticas

Transcripción de la entrevista a José Rivera Guadarrama, periodista, poeta y escritor mexicano, en el espacio Diálogos en reverso de la Unión de Periodistas de Cuba, realizada el 2 de marzo de 2022 sobre el tema “Cartografías de lo estético en el cine latinoamericano”.

Octavio Fraga: Hola, buenas tardes. Una vez más bienvenidos al espacio “Diálogos en reverso”, de la Unión de Periodistas de Cuba. Como cada tarde de miércoles, a la una, desde La Habana, tenemos pláticas con cineastas, críticos de cine, investigadores del cine o periodistas, como el de hoy, quién es también poeta y escritor. Nuestro invitado es el mexicano José Rivera Guadarrama. Es un placer, también un gusto para nosotros tenerte en este encuentro de los miércoles.

José Rivera Guadarrama: Muchas gracias Octavio por la invitación, por el espacio también. Es una forma de aprovechar esta cercanía que nos permiten los medios digitales. Reitero, agradezco esta invitación, y adelante.

Octavio Fraga: Bueno, te decía José que es una práctica de nuestro Diálogos… leer, también comentar, la ficha curricular del invitado. José Rivera Guadarrama radica en Ciudad México, es colaborador de La Jornada Semanal, suplemento cultural del diario La Jornada, uno de los más prestigiosos periódicos de nuestro continente. Ha sido jurado internacional de eventos de televisión en América Latina, tiene estudios de filosofía, periodismo e historia del arte. Cuenta con más de diez años en el oficio de periodista e imparte talleres y cursos relacionados con la profesión. Trabajó en campañas de partidos políticos en temas de propaganda. Imparte también talleres de literatura, periodismo y cine, y aborda habitualmente asuntos relacionados con la estética, violencia, tecnologías digitales, así como los discursos de la literatura. Además, tiene publicado varios libros de poesía y narrativa.

Empezamos con la primera pregunta. Te propongo, como punto de partida para este diálogo, que nos dibujes una definición de lo estético en una película con respecto al resto de las artes.

José Rivera Guadarrama: El tema de lo estético en nuestro país es muy complejo. Muchas veces me he preguntado si hay un cine latinoamericano o una Latinoamérica dentro del cine. El cine siempre se está cuestionando, o nos está cuestionando, cuáles son las características de las sociedades actuales.

La aparición del cine en nuestro país es bien interesante. Como bellas artes aparece a finales del siglo xix, en 1895. Arriesgándome mucho, diría que el cine es la culminación de la modernidad o de la industrialización del siglo xix, que comienza en Inglaterra, Alemania, etcétera, con varios tipos de descubrimientos. Entonces, para mí, el cine es esa cúspide de la industrialización y de la modernización en las sociedades.

En 1896, un año después, ya estaba el cine en México. En ese tiempo justo había un movimiento social y político muy interesante en nuestro país. Gobernaba el dictador Porfirio Díaz, un político que duró treinta años en el poder, un poco antes de nuestra Revolución Mexicana (1910). El cine llega a México con este personaje, que es muy interesante en el desarrollo de nuestra historia política nacional y cultural. Porfirio Díaz conoce el desarrollo del cine y lo trae a México. Y entonces podríamos decir que ese político militar y dictador es uno de los primeros actores de cine de nuestro país. No trajo a los hermanos Lumière, vinieron algunos como embajadores de ellos, pero filmaron escenas de este personaje de los inicios del cine en México. Eso me da mucha pauta para analizar cuáles han sido las características, de nuestro cine mexicano y latinoamericano en general.

Entonces, el cine, como esa culminación de la industrialización recae en el tema del por qué se le llama o se le matiza como el séptimo arte; todas las artes no tienen ese matiz.

Decimos las artes escénicas, las artes de escritura, etcétera, pero el cine siempre es el séptimo arte, y una de las características que viene a colación con lo que he estado mencionando es que el cine no es un producto o no es una actividad individual.

Ese es uno de los problemas de por qué tardó tanto en ser aceptado como un arte, como un séptimo arte, porque las previas se adjudicaban a una sola persona, eran individuales. Una persona o un artista, que incidía en la sociedad o en las demás artes, pero en el cine no pasa lo mismo; intervienen muchos personajes para construir una obra artística.

Está el director, están los guionistas, los actores, todo ese conjunto de personajes que no había antes. Antes era el escritor, el poeta, el actor, el dramaturgo, el escultor. Entonces, una de las características importantes del cine es que es una construcción social. Se conjunta todo un movimiento, incluso ideológico y cultural, para expresarlo.

Ahora, yéndonos al origen del cine, ¿cuáles son las temáticas de la primera película conocida a nivel mundial realizada por los hermanos Lumière?

La literatura antigua, por ejemplo, se basa mucho en la mitología. En Homero, se exaltan personajes o dioses, también deidades. No hablan de seres humanos como nosotros, sino de personas que tienen el dominio sobre los personajes, que incluso se divierten con las tragedias que infunden a los seres humanos, finitos, mortales, defectuosos, como somos nosotros; así, mucha de la literatura y del arte exaltaba esas deidades.

Con el cine no pasa así. Eso es algo bien curioso Con las primeras propuestas de cine, los hermanos Lumière toman la cámara y filman la cotidianidad de personas iguales a nosotros. Entonces, el cine, después de los hermanos Lumière ha sido como una forma de extender todas esas propuestas temáticas. Es muy arriesgada esta hipótesis, pero así me lo parece.

Una de las escenas que recuerdo muchísimo de esa primera película de los hermanos Lumière es la salida de los obreros de la fábrica. No hay efectos especiales, no hay personajes líderes, están retratando una cotidianeidad como esa. Otra que marca mucho la temática del cine y de las analogías posteriores es, por ejemplo, la escena del juego. Dos personas aristocráticas o burguesas, como queramos llamarlos, están jugando mientras un mesero los atiende, y observa un poco cuál es su dinámica, pero se retira. Otra escena, es la de un niño que interrumpe a un jardinero pisándole la manguera; es el inicio del cine cómico. Creo que las propuestas del cine mundial y del cine latinoamericano siempre están rebatiendo o amplificando ese tipo de temáticas.

Ese cine primigenio mexicano que yo comentaba tiene tintes políticos, porque entonces si nuestra revolución surge en 1910, y es uno de los movimientos políticos y sociales más importantes del país, ¿por qué entonces no hay cine de la Revolución Mexicana? Hay cine que retoma algunas escenas de la revolución, pero no hay un cine o no hay directores revolucionarios, dicho con todo el significado de la palabra. No se entendía muy bien en nuestro país qué alcances podría tener el cine ni qué opciones sociales o de inserción social podría tener. Contrario al cine ruso. La Revolución Rusa se da por las mismas fechas, Lenin lo entiende muy bien y retoma esos elementos para hacer un cine, vamos a decirlo con todas las palabras, de propaganda socialista.

Después vienen regímenes totalitarios como el fascismo, que también retoma el cine para hacer todo un movimiento expresivo a partir de lo estético, a partir de esas propuestas artísticas. Leni Riefenstahl es un caso conocido a nivel mundial del cine alemán, o del cine de Hitler. En esas mismas épocas, en México, o en parte de Latinoamérica, no había, si acaso, todavía cine, y sigue habiendo un poco de cine clandestino, por llamarlo de alguna manera.

Entonces para mí la pregunta del cine latinoamericano, haciendo una especie de cartografía estética, si de verdad existe un cine latinoamericano, o más bien una Latinoamérica dentro del cine, quien más ha entendido este movimiento o estas propuestas estéticas ha sido Norteamérica, lo incluyo cuando hablo de América, el resto del continente ha ido avanzando.

El cine, como cualquier otro movimiento, es de irrupción, de cierta connotación agresiva, después viene la teorización, por una parte, y después la estandarización. Nuestro país, en estos momentos, está disfrutando de unas propuestas estéticas y de cineastas mexicanos que no se había visto antes. Estamos hablando de Guillermo del Toro, de González Iñárritu, etcétera. Estas personas ya no están pensando en temáticas de cine mexicano o escenas cotidianas de México, ni de Latinoamérica. Ellos están pensando en un cine más mundializado en cierto sentido. Hay como una marca muy evidente de que ellos no están recreando escenas muy específicas de cine latinoamericano A mí me gusta ese tipo de expresiones, de expandir las propuestas estéticas a partir de una formación, por supuesto, con raíces latinoamericanas. Creo que son los ejemplos más significativos hasta el momento de este cine latinoamericano. Entonces México, desde la apreciación cinematográfica, tiene mucho que experimentar todavía.

Para mí el llamado Siglo de Oro mexicano no es como tal un Siglo de Oro porque hubo empresas privadas —por supuesto culturales— que nos infundieron una cultura. Estoy hablando del caso más concreto de Televisa y de sus empresarios, de Emilio Azcárraga, de todos los Azcárraga, que difundieron a través de sus canales un comportamiento o un desarrollo cultural y político de nuestro país. Desde esa perspectiva, ese cine para mí no representa demasiado nuestras condiciones sociales, incluso cuando vino Luis Buñuel a filmar las películas aquí en México se lo prohibieron. Algunos dijeron: “Es que este no es nuestro México”, y Buñuel dijo: “¿Cómo no va a ser México? Este es el México real, el que está sucediendo, y no el que ustedes, líderes empresariales y políticos, quieren darnos a conocer”. Entonces, ese valor de rescatar esas microhistorias, si se puede llamar de esa manera, es también necesario y fundamental en el trayecto de nuestro cine. Nos falta mucho por explorar, pero vamos por muy buen camino.

Octavio Fraga: José, me parece muy interesante lo que has dicho, pero te reitero una parte de la pregunta que resulta importante señalar ¿Cuáles son para ti las diferencias o lo que distingue al cine como producto estético —no es una palabra que me guste—, del resto de las expresiones del arte y la cultura? ¿Qué es lo estético y qué lo diferencia del resto de las expresiones artísticas?

José Rivera Guadarrama: Lo humano. Como te decía, el cine como séptimo arte no exalta las características de los dioses, las deidades. Lo que hace más bien es reflejar las condiciones sociales, culturales, contemporáneas. Lo que está sucediendo es lo que el cine está reflejando. En ese sentido, no hay ese distanciamiento como lo plantea Jacques Rancière. ¿Cuál es la condición del espectador en ese sentido? Rancière dice que el teatro lo que hacía era separar al espectador de lo que estaba sucediendo; el cine hace todo lo contrario. Esa es una de sus características distintas en comparación con las otras artes; el cine es ese acercamiento entre espectador y actores. O entre propuesta estética que al instante, en cierto sentido, nos está enfrentando a una realidad. Ese romper, esa brecha de acercamiento, también nos da la facilidad como espectadores, insertos dentro de un círculo artístico, de generar nuestras propias propuestas.

Entonces lo que para mí es diferente en el cine, es que rompe esa brecha entre el espectador pasivo y un realizador o realizadores que quieren imponer de alguna manera cierta perspectiva estética. Por supuesto que lo hacía la literatura, lo hacía cualquier otro tipo de expresión artística. Pero, lo que nos transmite el cine es ese acercamiento y esa forma de corroborar nosotros mismos lo que está sucediendo. Y esa inquietud también es la que plantea el cine desde un principio.

Si Platón hubiera existido cuando surgió el cine, él lo hubiera descartado de inmediato, porque para Platón las artes eran como una reproducción de lo falso. Entonces imagínense ver una película frente a la pantalla reproduciendo cosas que para Platón no existían. Él diría: “Esto no es arte, no deberíamos considerarlo como arte”. Recordando su obra La República, en el libro VII, cuando hace la alegoría de la caverna, es eso, estar sentados viendo hacia el frente sombras que se reproducían y nosotros tomándolas como realidad. Y Platón ahí dice: “Es que esa no es la realidad, tienes que salir de la caverna, escalar mucho para poder ver la realidad de la realidad”.

Entonces el cine, cuando reproduce esa misma escena o características, se encuentra con esa objeción filosófica y estética que ha arrastrado durante mucho tiempo. El cine no es un reproductor de una realidad, pero demuestra todo lo contrario. Entonces la labor de muchos filósofos, cineastas y teóricos es reivindicar el valor artístico, político y cultural del cine como ese acercamiento contemporáneo y actualizado de lo que está sucediendo. En cierto sentido, casi todo lo que está reproduciendo el cine contemporáneo en México es lo actual. Es un acercamiento más que un distanciamiento como propuesta cinematográfica estética.

Octavio Fraga: Algunos estudiosos marcan la década del cincuenta del siglo pasado como el comienzo de un florecimiento de varias estéticas en el cine latinoamericano. Desde tu perspectiva ¿cuáles son las variables económicas, políticas, culturales e históricas que hicieron posible ese florecimiento estético en nuestros países?

José Rivera Guadarrama: Bueno, hay que partir también de un contexto mundial. Recordemos que el mundo a partir de mediados del siglo pasado estaba sobreponiéndose de la Segunda Guerra Mundial y de los conflictos de la Guerra Fría, etcétera. Entonces, las vanguardias estéticas, incluido el cine, tuvieron que cambiar de temática de una manera drástica. Estaban en efervescencia los movimientos raciales en Estados Unidos, los movimientos feministas, estaban teorizando también muchos pensadores sobre los derechos humanos. Estaba también el tema de la ilustración que nos ha dado intelectuales, en muchos sentidos. Decían que con la razón, como seres pensantes podríamos dirimir y solucionar todos los problemas que habíamos acarreado durante todo el trayecto de la historia; además, la ciencia nos decía que haciendo las cosas de determinada manera podríamos obtener resultados inmediatos.

A partir, o antes de 1950, los teóricos y los artistas se preguntaban cuáles son las razones para pensar que la racionalidad humana nos ha llevado a una pacificación mundial. Eso no es cierto ¿Cuál ha sido la característica de los desarrollos industriales, de los desarrollos científicos? Podríamos decir, son las armas de destrucción masiva ¿Dónde están los artistas? Los artistas se preguntaron cuál es el papel del arte en estos momentos de tanta violencia.

La historia de la humanidad, como diría Marx, es la lucha de clases, más bien la historia de la humanidad es la constante violencia entre seres humanos. Entonces el arte dice, ¿cuál es la función del arte en estos sentidos? Pues vamos a tener que hacer algo desde estas trincheras. El arte de vanguardia comienza a cuestionar y a criticar todas esas actitudes que decían de la ilustración y de los conceptos industrializantes. A partir de mediados del siglo pasado la cuestión del arte es retomar cuáles son las características contemporáneas, y los artistas tuvieron que cambiar su forma de ser, su forma de pensar, incluso los materiales que empleaban tuvieron que cambiarlos. Esto es lo que a muchos artistas o críticos del arte de vanguardia no les gusta. Por ejemplo, ¿por qué un artista tomaba una bota de un soldado, le intervenía algo y lo exponía como una obra de arte? ¿Por qué compartes materiales como los readymade, del tema de Marcel Duchamp que toma el urinario, y le pone las palabras mutt, una fecha, y lo exhibe como una obra de arte? Muchos críticos y contempladores de arte dicen: “¿Esto qué es?” Nos está mostrando la realidad, no hay materiales para poder construir arte, las fábricas de pintura estaban destruidas, todos los transportes habían sido retomados por el estado para transportar armas, para construir hospitales, campos de concentración. Entonces todos esos lugares donde se producía material para el arte estaban destruidos, el arte se estaba restructurando, lo que tuvo que hacer es tomar esos elementos que existían y transformarlos, hacer un mensaje crítico y analítico a la sociedad. Decían: “Estamos haciendo este arte porque no tenemos otra, es la destrucción en la que estamos, tenemos que reestructurarnos”. El arte no puede detenerse, la filosofía tampoco, las humanidades tampoco, esto es lo que nos ha dado el aspecto económico capitalista, y a partir de ahí tenemos que ser incisivos en ese tipo de dinámicas en las que estamos insertos y con las que no estamos de acuerdo. Entonces el arte, a partir de esos momentos, tiene que ser o tiene que volverse, digamos, más crítico. Ya no es un arte contemplativo, ya no es un arte estético, el que nos han enseñado en las instituciones, la pintura es Velázquez, la literatura es Homero, etcétera, etcétera.

Vienen críticos y teóricos de la sociedad y dicen: “Vamos a hacer una revisión estética de cuáles han sido las propuestas de las mayores obras de arte”, y agregan: “Todo es violencia” Y si todo es violencia, ¿entonces el arte qué puede hacer, volverse más violento, hacerlo más explícito, o retomar elementos, digamos, más naturales para explorar en ese sentido? Vienen las vanguardias que ya no les interesa reflejar el asunto de una naturaleza muerta, pasiva, sino más bien, lo más abstracto, en lo cual nosotros vamos tomando un papel activo en cuestionar esas obras de arte. Ya no nos presentan la realidad tal cual es, así, de manera bonita, sino que ahora explotan en nuestro cerebro las multitudes de formas para decir “¿Y esto qué es? “¿Esta violencia qué es?”

Entonces, a partir de esa fecha, el arte ha cuestionado mucho el sentido de la violencia y el sentido del papel de la humanidad como humanos en nuestro desarrollo y en nuestro devenir. Por desgracia, el arte no puede solucionarlo, pero su papel, más bien, es vislumbrar cuál sería una crítica más fuerte hacia nuestros desarrollos y hacia nuestras propuestas. Estamos otra vez en temas bélicos, Rusia, etcétera, entonces, ¿cuál es el papel del arte y cuál es el papel de los líderes políticos? ¿Por qué no podemos resolver nada de eso? ¿Por qué seguimos inhumanizándonos a pesar de tanta tecnología y tanto conocimiento? ¿Cuál es el valor del conocimiento? También es lo que se cuestiona el arte, ¿por qué nos enseñan tantas cosas? ¿Por qué sabemos tanto si no sabemos aplicar el conocimiento, si no sabemos utilizarlo bien, y lo hacemos de una manera destructiva y deshumanizante?

Octavio Fraga: En el año ‘71 Glauber Rocha, uno de los grandes cineastas de América Latina, también un teórico del cine, escribió un texto que seguramente conoces, Estética de la violencia, donde casi al final sentencia: “Nuestro cine es un cine que se pone en acción en un ambiente político de hambre, y que padece, por lo tanto, de las debilidades propias de su existencia particular”. Obviamente, esta fotografía está vigente hoy en nuestros países, yo diría incluso que en el mundo ¿Tú identificas hoy algunas corrientes estéticas en América Latina que sigan fotografiando esa realidad que Glauber Rocha escribió en el año ‘71?

José Rivera Guadarrama: Sí, por supuesto. El problema ahí es que se hace desde la clandestinidad, y eso es algo que no me gusta mucho. Se hace desde cierta precariedad en muchos sentidos.

Hay como dos corrientes de cine muy marcadas de cine latinoamericano, el cine que retrata esos movimientos sociales, guerrilleros, por ejemplo. Ahora que mencionamos ese tema, en México ha habido muchos movimientos guerrilleros; está la Liga Comunista 23 de Septiembre, está Genaro Vázquez, etcétera, etcétera, en Cuba también. Fue toda una influencia en Chile, Argentina, pero, ¿dónde está ese material? Ese material muchas veces no está pensado para las grandes salas de cine, está pensado sólo para ciertos sectores sociales, educativos sobre todo, pero no está llegando al gran público. Creo que allí hay un prejuicio en ese sentido, de decir que si voy a hacer cine revolucionario no estoy pensando en las grandes salas,  no estoy pensando en esas cadenas de cine que hay aquí en México, CineMex, Cinépolis, etcétera, sino más bien para proyectarlo en pequeños espacios. Eso, desde mi perspectiva, es lo que ha impedido un poco la exposición explícita de los ideales de estas personas, de estos personajes que han construido nuestra historia y nuestro devenir contemporáneo, entonces yo creo que ahí deberíamos explotar, en todo caso, estos materiales.

En México, uno de los movimientos más fuertes y que sí ha hecho cine es el movimiento estudiantil de 1968 y del ’71. Hay varias películas que se acercan a ese tipo de movimientos, pero fuera de eso no existe un material de consulta o un material para grandes públicos sobre nuestros líderes guerrilleros, campesinos, obreros. Claro, el financiamiento es muy fuerte, hacer una película no es nada barato, se necesita mucho personal, como ya lo decía: el cine es una construcción social.

Entonces, si es una construcción social podemos ir pensando en cómo podemos construir una ideología social de ese tipo de cine. Existe el cine comercial, y está perfecto, que toma ciertos elementos también de esta temática, pero ¿por qué entonces el otro se mantiene marginal? ¿qué es lo que hace falta o qué es lo que se necesita para proyectarlo sin prejuicios en esas salas de cine o en esos festivales? Ahí es donde también deberíamos pensar como organizadores de festivales, cineastas, público, por qué no dar ese espacio a esos materiales que son fundamentales.

El cine es un elemento de emancipación, y así ha funcionado en diversos países, lo han retomado como un fuerte elemento expresivo para generar ideología ¿pero, cuál sería el temor de mostrarlo a estas alturas del tiempo? Tendríamos que retomarlo, incluso, sólo para exponerlo nada más y verlo como un experimento estético y qué resultaría de ese tipo de materiales. Entonces sí hay ese cine contestatario, revolucionario, está, digamos, ese cine clandestino que no se plantea hacer para el gran público. Deberíamos cambiar un poco, quitarnos ese prejuicio de que lo masivo es carente de ideología o carente de contenido.

Octavio Fraga: El investigador chileno José M. Santacruz, escribió un artículo para la revista L’Atalante, que seguramente conoces, muy prestigiosa en todo el gremio de los críticos de cine. Dice: “La violencia estructural contra las sociedades también fue una violencia simbólica contra ese proyecto estético” (se refiere al nuevo cine latinoamericano) ¿Compartirías esa tesis de José María Santacruz? ¿Cuáles son las coordenadas que convergieron en esa embestida, contra ese cine en particular?

José Rivera Guadarrama: Habría que matizar muy bien a qué se refiere con esos términos, porque otra vez volvemos al origen del cine. Desde las propuestas estéticas de una cineasta francesa muy importante, que también ha sido olvidada, Alice Guy, de la cual escribí hace un tiempo, vemos una diversidad de temáticas que se están reproduciendo, como decía Whitehead de los filósofos, no estamos haciendo, corrigiendo, o la filosofía ya es pie de página de Platón y de Aristóteles.

Muchos de las propuestas estéticas contemporáneas tienen muchísimo que ver con las que Alice Guy planteaba a finales del siglo xix, de mil ochocientos noventa y tantos. Alice Guy, su obra, ya tenía contenido feminista, contenido anarquista. Tiene películas con ese título,  Anarquía en las barricadas, por ejemplo, o de ciencia ficción, El hada de los repollos, no sé cómo se le dice en Cuba al repollo, a esa especie de lechuga.

 Octavio Fraga: Col, coles.

José Rivera Guadarrama: Coles, El hada de las coles, donde ella ya está imaginando cuál es la reproducción in vitro. Cuando ese tema ni siquiera se conocía ya Alice Guy estaba, incluso, arriesgando al feminismo. Tiene una película que se llama Las consecuencias del feminismo en el cual invierte los papeles de las personas. El hombre se queda con los niños y la mujer se va a trabajar. Entonces, esa cineasta ya había adelantado muchísimas cosas, ya estaba pensando incluso en la crucifixión. Tiene películas que recrean escenas de la Biblia, fue la primera mujer que hizo una película con actores, con guion.

Entonces, te decía, hay que matizar también o buscar muy bien cuál es la propuesta o el concepto que tenemos de cine de ciencia ficción. Reconocemos mucho a Georges Méliès como otro de los grandes cineastas de ciencia ficción. Esos son los gérmenes del cine, lo que tenemos que hacer es ir con el desarrollo tecnológico e imaginativo, también de las sociedades contemporáneas, pero la temática siempre va a estar ahí.

Para mí el cine va a ser una construcción social con un enfoque social al que se le pueden agregar elementos tecnológicos. Incluso, las películas más contemporáneas, Matrix si se quiere. Alice Guy está en Matrix. Mucho del cine norteamericano también está en esas películas. Retomando también otro elemento de estos, ¿por qué el cine norteamericano tiene propuestas estéticas de súper héroes y nuestro cine latinoamericano no tiene súper héroes en el cine? ¿cuáles son las características del súper héroe? El súper héroe está retomando los elementos de la literatura o del arte antiguo, son personas que tienen súper poderes y aquí hay algo bien interesante. Todos los súper héroes del cine norteamericano hollywoodense siempre hacen que la justicia gane. Superman es un ser humano, se pone un traje y adquiere súper poderes y lucha contra la injusticia; Spiderman también es una persona cotidiana de carne y hueso, se pone una máscara, obtiene súper poderes y es el rey de la justicia; Batman también. ¿Qué pasa con nuestros personajes del cine latinoamericano que son personas reales pero no adquieren súper poderes? El tema a mí me interesa muchísimo, es ese sesgo de que no llegan a completar su propósito. Cito una película muy emblemática de nuestro país que se llama El violín —no sé si ustedes la vieron— del 2006, de un autor que se llama Francisco Vargas. Ahí se recrean en una escena unos personajes que quieren hacer la guerrilla, entonces están recolectando armas, se van a la sierra, y este señor, el violinista, toca un violín con la intención de apoyar a estos movimientos guerrilleros, pero no llegan a concretar la emancipación guerrillera. Esa es una de las temáticas importantes y fundamentales de nuestro cine, e incluso de nuestros movimientos revolucionarios y de emancipación: no llegan a concluirse, cosa contraria a las propuestas cinematográficas norteamericanas donde la justicia se impone ante los malos y esa dialéctica siempre va a estar presente.

¿Por qué entonces nuestro cine, o nuestros personajes, nuestros líderes, nuestros seres de carne y hueso, no llegan a completar su proyecto emancipador? Es una de las interrogantes a la que siempre le he dado vueltas y viene a colación con esto. No tengo la respuesta, obvio, porque es un tema muy complicado y daría mucho para investigar. Entonces la diferencia del éxito entre el cine norteamericano y el nuestro, es que ellos sí ganan y nosotros nos quedamos siempre rezagados. Aquí la injusticia se impone a los justos, y allá la justicia se impone a los injustos ¿Qué necesitamos? Pues no lo sé.

Octavio Fraga: El cine latinoamericano evolucionó desde una anchura narrativa, y también, desde una desmesura estética, dos variables que hicieron posible el Nuevo Cine Latinoamericano que ha sido revisitado, re-estudiado, etcétera. ¿Para ti cuáles son las variables que hicieron posible ese emerger y ese desarrollo de un gran movimiento cinematográfico continental?

José Rivera Guadarrama: Por una parte hacer como un reconocimiento, una investigación histórica de cuál había sido el desarrollo del cine; otra de ellas, del nuevo cine latinoamericano, es cuáles son las condiciones reales que tenemos en nuestro continente. Conocemos a estas alturas muy bien, cuáles son las propuestas estéticas del cine europeo, de determinado país también. Cuál ha sido el cine, o cómo ha sido utilizado el cine en las diferentes etapas de la historia de la humanidad, no sólo de un continente o de un país, sino de la humanidad, cuáles son las ventajas de ese tipo de cine. Lo que no sabemos es cuáles son los resultados concretos y tangibles de este cine latinoamericano o de sus propuestas estéticas. Creo que en nuestro continente hace falta explorar muchísimo. Hasta hace poco aquí en nuestro país teníamos prejuicio de consumir cine nacional, cine mexicano ¿Por qué?, porque pensábamos que nuestro cine reflejaba otra época, estoy hablando del llamado cine de oro mexicano que estereotipaba a nuestro país, nuestras costumbres. Está el cine de charros, por ejemplo, o de prototipos, o estereotipos, que muchas veces ya no corresponden a nuestra realidad. Entonces uno decía, ¿cuál es el cine de Pedro Infante? Pues es un macho sometiendo o imponiéndose con su rudeza a la sociedad. Quiere demostrar su hombría, o su valentía, su dominio a través de un comportamiento social que en realidad no corresponde a eso. En realidad México es otra cosa y Latinoamérica es una multiculturalidad que no estaba explorada.

Entonces el Nuevo Cine Latinoamericano lo que está haciendo es una exploración de esa multiculturalidad que tenemos, que estaba resguardada. Otra vez cito a estas industrias y a estos empresarios monopolistas que ellos nos querían hacer ver un México, una sociedad que no era. Entonces una de las características de este nuevo cine es la exploración estética desde otras posturas, retomando esas microhistorias, esos lugares, esos personajes fundamentales e importantes que están ahí perdidos, y ya no sólo imitando ciertas corrientes o corrientes de vanguardia como se hacía antes.

Quisimos hacer en buena parte de Latinoamérica cine surrealista, y lo que hacíamos era —como a mí me gusta llamarlo— un cine kitsch. Es decir, lo adornábamos, decorábamos lo que ya estaba decorado y eso era como un lastre que teníamos. Sí sabemos que existen todas esas corrientes, el neorrealismo, el expresionismo, el surrealismo, etcétera, para que nosotros podamos explorar otras características. Lo que tendríamos que hacer ahora es romper todos esos esquemas, investigarlos, teorizarlos más, pero abriendo esas brechas, que sea algo no lineal sino más bien que se estrella contra algo, de ahí se derivan muchísimas cosas.

Una de las característica del cine contemporáneo es la exploración, un término deleziano, ¿no?, lo rizomático, ya no es algo lineal o ya no es como una raíz que va de arriba hacia abajo, sino que ahora es hacia diversas partes, y este cine en particular. Esta época en la que estamos nosotros es eso, una exploración del cine, porque ahora no hay prejuicio de consumir cine mexicano, pero nos hace falta una exploración en México y en Latinoamérica en general. Una exploración más profunda de nuestro cine para ver si podemos llegar a un cine latinoamericano o todavía quedarnos en una Latinoamérica dentro del cine.

Directores importantes de este continente están llegando a otras latitudes, festivales de cine como el de La Habana —que es importantísimo— donde llegan directores de diversos países y películas también, eso es lo que nos hace falta. Conocer el contexto en el cual nos estamos desenvolviendo a nivel mundial para, a partir de ahí, crear nuevas experiencias estéticas y nuevas experiencias temáticas dentro del cine. Es una exploración, creo yo, que va a tardar mucho tiempo, no va a ser inmediato que podamos desarrollarlo. Por lo pronto, a mí me tiene entusiasmado cuál es la dinámica del cine latinoamericano que en realidad compite muy bien con otros países y con otras propuestas estéticas, por supuesto.

Octavio Fraga: Ubiquémonos en las dos últimas décadas del siglo pasado y las dos de este siglo. Yo no percibo, quizás tú tengas otra mirada, importantes estéticas descolonizadoras en el cine de América Latina ¿Cuál es tu versión sobre este asunto?

José Rivera Guadarrama: Soy optimista en ese sentido. También hay que tomar en cuenta que estamos pasando un proceso tecnológico importante. Para muchos cineastas, teóricos y consumidores de cine como en nuestro caso, que somos amantes del cine, hay un tema bien interesante y preocupante; estamos pasando de un cine analógico a un cine digital. Pareciera una cosa sencilla, pero es muy profunda. Antes hacer cine era muy caro, carísimo, y los actores deberían ser precisos, es decir, sólo teníamos un carrete que nos había costado muchísimo, y entonces no podíamos repetir tantas escenas, había una profesionalización de los actores, de los cineastas, de los productores, de todo ese conjunto de personas que eran necesarias para hacer cine.

Te voy a decir una precisión abrumadora. Ahora, con la tecnologización o la digitalización del cine, se ha perdido el rigor, ahora cualquiera puede hacer cine. Tenemos los teléfonos celulares con cámaras que cada vez se van perfeccionado más y más. Entonces, si ahora yo me equivoco, me puedo equivocar las veces que quiera porque puedo editar las imágenes y las puedo acomodar como yo quiero, a la intención o a la intensidad con la que yo quiero. Ya no necesito actores profesionales para poder transmitir un mensaje concreto, ahora le puedo decir: “Repite esa acción, vamos a tomarla de esta manera”, o los actores podemos hacer, digamos, esos efectos. Una pantalla verde atrás, montamos escenarios, etcétera, entonces ahí es donde ahora están preocupados, muy preocupados, algunos teóricos y críticos. Porqué hay una abundancia de cine; nos estamos enfrentando a la abundancia de propuestas cinematográficas y estéticas por la digitalización y por el acceso —cada vez más fácil— a este tipo de tecnologías.

Yo no creo que eso sea una desventaja, más bien creo que es una ventaja que deberíamos aprovechar mucho, y quitarnos ese otro prejuicio de que el tiempo pasado había sido mejor. Yo soy optimista en que a partir de este desarrollo tecnológico podamos tener mejores propuestas estéticas, cinematográficas y narrativas. Ese material que teníamos, esa forma de hacer cine anterior pues ya está ahí, ya se quedó, ahora es como un material de consulta, que insisto, no es nuevo. Esta digitalización, estos trucos, esta tecnología pues ya la tenía Georges Méliès en su época, entonces yo diría que no hay que temer de la tecnología y tampoco a las propuestas cinematográficas actuales, lo veo con un optimismo muy emocionado, emocionante, de estas propuestas estéticas.
Entonces el cine, por supuesto, va a la digitalización, y cada vez más gente, más usuarios amateurs, o lo que sea, van a estar haciendo este tipo de producciones. Estamos en una época tecnológica, en una época digital, en una época de la inmediatez, en donde incluso propuestas cinematográficas están adoptando las redes sociales o esos mensajes que aparecen en las redes sociales en películas, es inevitable. Hay mucha apuesta, sin dejar de lado los movimientos sociales contraculturales, que también siempre van a ser necesarios.

Entonces mi visión es optimista hacia las nuevas propuestas estéticas, yo nunca he dicho que el cine anterior sea mejor o que el arte antiguo sea mejor que el contemporáneo, no. A mí me gusta lo contemporáneo porque lo siento, porque lo estoy viviendo, porque lo puedo analizar, y vislumbrar cuál podría ser un poco el desenlace en ese sentido.

Octavio Fraga: El cine estadounidense, a mi criterio, ha capitalizado ese recurso tan eficaz que es la emocionalidad. México aportó el melodrama a nuestra cultura cinematográfica, sin embargo yo no veo ese recurso protagonizando hoy el cine latinoamericano. Quizás tiene que ver también con lo que tú has dicho ahora de la inmediatez, del abordaje de la tecnología o el desconocer estos recursos que existen en la tradición cultural pretérita ¿Ves a la emocionalidad como un recurso pertinente? Yo creo que es necesaria en el cine latinoamericano.

José Rivera Guadarrama: Es bien curioso cómo Norteamérica se posiciona dentro del cine, o acapara, más bien, el cine. Una consecuencia, una característica de eso fue que Europa durante medio siglo estuvo en guerra, estuvo en conflicto, entonces, Estados Unidos, no participaba en esos conflictos. Claro, participaba con armamentos y con muchas otras cosas, hicieron que su economía creciera. Entonces, cuando Europa estaba en esos conflictos a mediados del siglo pasado Estados Unidos aprovechó todo ese tipo de crecimiento económico para posicionar su cine.

En Europa, mucho tiempo estuvieron censurados diversos materiales o diversas propuestas cinematográficas, había todo un aparato del estado para controlar las producciones. Tenían que ser evaluadas y aprobadas por ciertos comités, como en el caso de Alemania, el caso de Rusia, incluso de Italia y España. Entonces, mucho tiempo, el cine, por ese alcance, por esa inmediatez y por esa influencia que tenía en las sociedades, se controló, para no transmitir, digamos, ideología.

Estados Unidos dijo: “No, nosotros, a ver, aquí la industria privada que haga su cine”, es más, que Hollywood sea todo un terreno o toda un área para desarrollar propuestas estéticas”. Ellos se basaron más en lo comercial, y dijeron: “Aquí hay una industria muy lucrativa”, y no pensaron qué es lo que está queriendo la sociedad, sino, más bien, qué es lo que quiere consumir la sociedad, dónde podemos darle ese faltante emocional en el cual está la sociedad contemporánea, y ahí viene lo que mencionabas, la exaltación de los sentimientos. El mundo estaba lleno de temor, estaba enfrentado a una Guerra Fría, en cualquier momento iba a haber un conflicto bélico, hablando de bombas, que iban a destruir el país, etcétera.

Para no estar en temor, pues hay que exaltar los sentimientos, hay que exaltar, si se quiere, la banalidad de nuestra vida y la fragilidad de nuestra vida, ahí el mercado norteamericano y las propuestas del cine norteamericano vieron esas posibilidades, y las explotaron, y las siguen explotando de una manera brutal en estos sentidos. Lo que pasa que en nuestro continente, o en esta parte del continente, hay un aspecto fundamental que tú mencionabas,  la descolonialidad o la colonialidad. Todavía somos sujetos colonizados, nos estamos descolonizando, pero siempre estamos recurriendo —sobre todo— a pensadores y a propuestas estéticas europeas.

Estamos viendo hacia Norteamérica, todo lo que suene a Norteamérica nos suena a malo, nos suena a banal, nos suena a imperialismo, etcétera, pero Europa también ha hecho daño. A mí me gustaría que un europeo me dijera —un francés europeo— que propone la liberación. ¿Qué país fuera de Francia tiene una prosperidad económica, cultural, filosófica? Ninguno. Todas sus colonias están en pobreza extrema, aquí en Latinoamérica tenemos casos emblemáticos: Haití ¿Qué colonias de Inglaterra tienen auge económico?, salvo Estados Unidos. Fuera de eso, no hay, entonces, siempre estamos viendo hacia Europa.

A mí me molesta cuando dicen que la madre patria es España. Que tuvo una aportación, y es valiosa, no podemos quitarnos esa historia, pero sí podemos analizar o criticar cuáles fueron las partes buenas y las malas, siempre aprovechando esos recursos, y mirar, digamos, hacia nuestra condición contemporánea. Si se quiere criticar, perfecto, pero a partir de eso decir: “Vamos a buscar otras formas de expresión, otras formas de expresionismo latinoamericano”.

Y entonces, en esa descolonialidad han surgido propuestas estéticas. Yo decía Guillermo del Toro, que no es que sea un descolonizado de manera total porque tiene elementos también de nuestra cultura como los otros directores. Iñárritu y Cuarón, que son como los cineastas más representativos de nuestro país, no están descolonizados. Están pensando en otro tipo de cine y en otras temáticas, y eso es lo que nos hace falta.

O sea, decir que nuestro cine, nuestros cineastas, nuestros actores, nuestro mercado incluso, tiene mucho, mucho potencial. Y sí, a partir de ahí, una crítica descolonial del cine, imagínate, estaría súper padre. No hay tampoco propuestas estéticas que afronten ese tipo de temáticas, por el prejuicio de que pueden censurarnos, queremos llegar a otros países, vamos empujando muy bien, vamos teorizando en ese sentido, y estoy seguro que —en poco tiempo—nuestro cine va a estar tomando mucho auge en todos los derroteros.

Octavio Fraga: ¿Si te dijeran que una película sin intervención estética no es arte, te parecería absoluto ese enfoque?

José Rivera Guadarrama: ¿Una película sin intervención estética?

Octavio Fraga: ¿Es arte?

José Rivera Guadarrama: Para mí arte es todo lo hecho por un ser humano con una intención humana. Hay teóricos estéticos que dicen que los animales no humanos también hacen arte. Pero bueno, ellos no están pensando en nosotros, y nosotros tampoco estamos pensando en hacer arte o en hacer algo, lo que sea, para compartirlo con un tigre. Todo lo que hace el ser humano tiene una intención, y en esa intención o esa intencionalidad es lo que yo denomino arte. Toda propuesta estética, toda propuesta literaria, toda propuesta periodística, todo lo que sea humano tiene una intencionalidad artística.

Rancière decía: “Todo arte es político”, pero está tomando la palabra política desde el término griego, de polis, y la polis es lugar donde conviven los seres humanos, donde dirimen sus problemáticas. En ese sentido, todo el arte también, para mí, es político, porque está poniéndonos en cuestión a los seres humanos racionales en cierto aspecto.

Entonces, para mí toda propuesta estética, cinematográfica, tiene un sentido estético, en la intención de incidencia dentro de la sociedad o dentro de la polis, que ahí ya dentro de su propuesta, no sé, romántico, crítico, comercial, comedia, etcétera. Pero en sí, desde ese momento, para mí, ya es arte cualquier propuesta estética incluso desde el cine. Entonces sí, todo puede ser una expresión artística desde cualquier ámbito, lo que la diferencia es la intencionalidad con lo que se está haciendo, incluso el arte o el cine de propaganda tiene mucho de artístico. Hay tomas importantísimas de Leni Riefenstahl que han prevalecido hasta ahora, incluso, este director ruso de El acorazado Potemkin, Serguei Eisenstein. ¿No?

Hay tomas que quedaron para siempre, que han sido homenajes a ese tipo de propuestas estéticas porque se deben quedar ahí. Walter Benjamin, este teórico y filósofo, importante, alemán de la época del nazismo, él decía algo bien interesante: la política, o más bien la estética política hay que cambiarla por una politización de la estética. La política vista como el ejercicio del poder y la imposición del poder sí ha querido imponernos una estética, entonces ahí el valor del arte sería también cuestionar esa estética, poner dentro de la polis, o politizarla y decir: “A ver, ¿cuál es la condición política de estos momentos del cine?, ¿cuáles son las inferencias políticas, económicas del cine, de las propuestas cinematográficas de estos momentos?”. Para, a partir de ahí, crear otras alternativas y decir: “No, también existe este tipo de propuestas”. Entonces habría también que machacar mucho esos términos, pues para mí, todo el arte es político, y parte también de bases estéticas.

Octavio Fraga: La globalización catapultó la socialización del pensamiento y la postmodernidad tomó espacios en el continente, en todas zonas de nuestras sociedades, ¿Crees que la postmodernidad o estas corrientes postmodernas que ha habido en el arte, y que todavía están pululando en la sociedad global, contribuyó a un descafeinado del cine latinoamericano más auténtico?

José Rivera Guadarrama: El tema de la postmodernidad también habría que analizarlo desde distintas perspectivas, quiero pensar que estamos hablando de la postmodernidad desde esta postura de Lyotard. Él decía que la postmodernidad ya carecía de todos los grandes mitos, que ya no había grandes relatos. Después viene Fukuyama y dice lo mismo. O sea, la postmodernidad nos enseñó que esos grandes relatos no han funcionado ¿Cuál es el resultado del capitalismo?, pues esta brutalidad en la que estamos. ¿Cuál era el gran relato de todas las religiones? Pues que las sociedades vivan felices, que alcancemos la plena humanidad. Pues no existe, hasta este momento no existe. Entonces desde esa postura de Lyotard se acabaron los grandes relatos, es lo que estaba diciendo de alguna manera Kierkegaard en la época de Hegel.

Hegel pensaba en la totalidad del ser, y que al final el arte era una parte de esa totalidad, y Kierkegaard decía ¿qué pasa con los seres humanos? Sí somos una sociedad hecha, pero construida de individuos, en esa individualidad es donde debemos también estar cuestionándonos. Kierkegaard fue uno de los grandes críticos de la dialéctica hegeliana, y ese papel o esa función también viene a analizarla Lyotard con su tema de la postmodernidad.

La modernidad comienza, o es parte fundamental de la industrialización, y como decía al principio, para mí el cine es la culminación de esa modernidad o de esa industrialización; entonces el cine inserto en esta postmodernidad lo que tendría que hacer es explorar también esas otras propuestas o esas otras temáticas que aún no están exploradas.

Para mí, la postmodernidad no es algo malo, algo descafeinado, sino más bien es como ponerle nombre a lo que viene después de la modernidad. Termina la modernidad, digámoslo, viene la postmodernidad, como terminan todas las corrientes artísticas y vienen las vanguardias y después las postvanguardias. Pero eso para mí no quiere decir que seamos una sociedad descafeinada o una sociedad que no tenga alguna ruta o algunos objetivos claros. Sí los tenemos, pero hay momentos como este de Rusia, que está invadiendo todo ese tipo de cosas, que coartan esas aspiraciones sociales, entonces desde una propuesta estética lo que tendríamos que hacer es retomar y remontar, además, esos conceptos.

El cine, para mí es una herramienta fundamental que nos puede dar todo ese tipo de expresiones porque no sólo es imagen y no sólo es audio, sino también es una corporalidad. Entonces, el ser humano, desde su corporalidad puede impedir y puede incidir en la sociedad, lo que el cine hace es hacer explícitas cuales son nuestras capacidades corporales, de comunicación o de transmisión de un mensaje si se quiere politizado ¿Qué mejor? ¿no?, pero necesita el cine.

Lo postmoderno no me daña, no me siento mal con esa palabra, al contrario, me gusta analizarla y decir, “Pues sí, es una postmodernidad”, pero no quiere decir que todo esté acabado o que todo esté explorado, hay que hacerlo incluso más explícito todavía para que a partir de eso entonces ahora sí podamos decir, la postmodernidad superó incluso a la modernidad, y eso es lo que me gustaría, que el cine postmoderno supere al cine moderno o pre-moderno.

Octavio Fraga: Coincidirás conmigo en que el modelo industrial europeo y estadounidense es el que está abarcado en todos los países de nuestro continente. Ubicándome en la ficción, ¿no pensarías tu que una suerte de cine artesanal podría ser una vía para hacer un cine auténtico, diferente, en América Latina? Digo artesanal ubicándome en cómo se hace en nuestros países el cine documental, por la precariedad, por las condiciones difíciles de producción que te impulse a replantearte modelos de estéticos.

José Rivera Guadarrama: Sí, me gusta muchísimo el concepto de artesanal. Yo me considero un artesano, y un artesano, sin saberlo, es un deconstructor. El artesano está a la base de todo, pero también proyectando deconstrucciones. Entonces sí, nuestro cine o nuestras propuestas de cine latinoamericano mantienen en la base cierta propuesta artesanal, pero no ya ubicada como una precariedad o como una falta de imaginación. Nuestros cineastas ya tienen todo un conocimiento también estético, están revalorizando esa cultura que permanece ahí. La están revalorizando y la están explorando apenas. En ese sentido, lo artesano no quiere decir antiguo, no quiere decir inadecuado, sino más bien propositivo con bases, digamos, sólidas, y a partir de ahí van hacia un cierto progreso. Es como delimitar también cuáles son nuestras posibilidades y cuáles son las herramientas que tenemos a la mano, y a partir de ahí construir otros aspectos.

Y sí, el cine de otros países y de otros continentes es brutal, pero ahí en esa brutalidad estamos también nosotros. El cine de la India también es muy amplio, tiene toda otra temática, pero no se compara a nuestro cine. Y otra cosa que te iba a comentar, que viene a colación con estas invitaciones que estás haciendo y con todo el equipo ustedes que están logrando ese diálogo constante entre diversos países, entre diversas culturas, entre diversas formas de hacer cine, formas de expresarse, que nos da este acercamiento, que decía también Rancière, romper esa brecha, esto es importante.

Y también quería felicitarlos por esta iniciativa. Esto es lo que hace falta también, dialogar, ponernos en debate, cuáles son los temas, cuáles son las directrices que podemos vislumbrar en el cine. Entonces la tecnología también nos está dando esta forma de conocer otras culturas, allí es donde yo a la globalización le agradezco o veo la parte positiva, porque estamos conociendo otras culturas de manera inmediata. Ya no tenemos intermediarios, ya no hay un maestro o una institución que me diga: “La cultura europea en este momento, o el cine europeo, está en estos momentos o de esta manera”. Yo puedo constatarlo de inmediato. Entonces esta globalidad, esta interacción entre todos nosotros es vital, y es fundamental aprovecharla, para saber cuáles son las condiciones de otros países y dónde estamos también nosotros con nuestras propuestas estéticas; aunque muchas veces replicamos ciertas partes o ciertas corrientes, no importa. Pero también estamos aportando muchas propuestas desde nuestras trincheras y desde nuestro desarrollo, también del cine.

Entonces al cine revolucionario, clandestino habría que darle una identidad y expandirlo, exportarlo, mundializarlo o globalizarlo. Cambiaría el término de globalidad o de globalización por lo que Manuel Castells menciona, la glocalidad. Ya es un mundo local, somos una globalidad local, tenemos bien diferenciados nuestro lenguaje, nuestro comportamiento, etcétera. Es muy difícil que desconozcamos las características actuales de otra parte del mundo, la interconexión tiene esas ventajas y debemos aprovecharlas también para integrarnos, integrar todas las propuestas en esta glocalidad mundial.

 Octavio Fraga: Esta es la última pregunta, además, te agradezco tu paciencia, pero me parece una pregunta importante. En nuestro país le damos mucha importancia a los valores culturales, a la identidad, a lo que nos hace cubanos, y sé que en México por supuesto también. Te pregunto, insisto en el tema de la estética ¿Crees que es importante o es útil el que haya una intencionalidad estética por parte del cineasta del país que sea para lograr un resultado narrativo, cultural, etcétera, en función del lector fílmico?

José Rivera Guadarrama: Sí, por supuesto, ahí el problema es que no podemos medir de inmediato cuáles son los resultados; es decir, cuando un director de cine o una productora de cine lanza una película con determinada temática pues no podemos medir el nivel de incidencia en ese sentido, y yo creo que las artes no tienen esa labor. Entonces la propuesta estética de nuestro continente, de nuestro país, pues es eso, exaltar cuáles son las condiciones de nuestra educación, de nuestra cultura, de nuestra política, de nuestro nivel socioeconómico incluso, y sobre todo —a mí me gusta eso— pensar siempre en una unidad de nuestro continente exaltando todas las riquezas naturales que tenemos, y hacerle frente, por supuesto, a otros continentes. Yo siempre voy a exaltar a mi continente, a mi continente americano, porque sin dudas unidos con todas las artes, podemos superar a otras propuestas estéticas contemporáneas, no sólo estéticas sino también políticas, educativas, ideológicas, etcétera.

Una propuesta de unificación estética sería relevante y estaría muy bueno lograr ese objetivo ¿Cómo podríamos integrar a todos los países? impulsando, digamos, de alguna manera, algún proyecto estético desde las distintas disciplinas, cine, literatura, etcétera, y ver cuál sería el resultado, no sería inmediato, por supuesto, ni siquiera sabemos predecir cuál sería el resultado, pero como continente yo creo que ese esfuerzo debe ser fundamental, e ir pensando cómo integrar. Insisto, esto que ustedes están haciendo es un gran esfuerzo también por integrar toda esa parte propositiva.

Octavio Fraga: Gracias, José. Bueno, nuestra gratitud por tu tiempo, has estado conversando una hora y dieciocho minutos con nosotros, en nombre del equipo de “Diálogos en reverso”, de la Unión de Periodistas de Cuba, te agradecemos tu tiempo, tu paciencia y tus ganas de aportarnos tus ideas, de compartirlas. Muchas gracias reiteradas desde La Habana.

José Rivera Guadarrama: Un abrazo a todos desde México también, y a todo el continente, seguimos.

Octavio Fraga: Un abrazo para ti, cuídate mucho.

José Rivera Guadarrama: Gracias, hasta luego.

Octavio Fraga: Hasta luego.

 

Octavio Fraga Guerra
Octavio Fraga Guerra
Periodista y articulista de cine, Especialista de la Cinemateca de Cuba. Colaborador de las publicaciones Cubarte y La Jiribilla. Editor del blog https://cinereverso.org/ Licenciado en Comunicación Audiovisual por el Instituto Superior de Arte de La Habana.

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