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Buen Abad y la semiótica en el cine
NOTAS DESTACADAS

Buen Abad en la Escuela Internacional de Cine y Televisión

Transcripción del conversatorio del intelectual mexicano Fernando Buen Abad, con estudiantes en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, el 8 de abril de 2022

Buenos días a todos y todas. No me alcanzaría todo el tiempo para agradecer la generosidad y la hospitalidad de Cuba y de todas las personas que han hecho posible esta invitación, y de todas las personas que han tenido la voluntad de participar de estos encuentros, así que en lo particular a ustedes les agradezco este espacio y este encuentro.

El objetivo de trabajo en esta exposición es reflexionar en torno al papel de la semiótica en el mundo del cine. Reflexionar sobre lo que implica, lo que demanda la relación semiótica-cine, especialmente lo que demanda y lo que promete, y lo que ofrece, en el estado actual del desarrollo del cine y de la semiótica, y por supuesto, del desarrollo de la problemática mundial donde se mueve este dilema central, que es el dilema de entender la producción de sentido.

En realidad, el concepto de semiótica tiene tanta vida y tanta historia como la historia de la humanidad. Tiene data profunda porque es una necesidad sustancial de los seres humanos leer, identificar la diferencia y las relaciones entre las apariencias y los contenidos. “Parece que va a llover”, decían algunos hace muchos siglos porque veían cómo por la experiencia, por la observación, por la práctica, el cielo presentaba condiciones que parecían que cambiarían las circunstancias del día o de la vida diaria, parecería que aprendimos a que cuando el cielo se pone excesivamente cargado, negro, etcétera, dicen en España encapotado, hay condiciones para que suceda algo que después entendimos que se llama lluvia, y entonces hay una larga tradición de entender en los elementos de la naturaleza, como en los elementos de las relaciones humanas, un conjunto de gestos, algunos le llaman signos, señas, advertencias, por ahora le voy a llamar apariencias, que es término más genérico y que me permite introducir lo que quiero decirles.

De ahí aparece una circunstancia, y esa circunstancia se presenta en condiciones siempre expresivas de un lugar y de un tiempo. Y en ese lugar y en ese tiempo eso que está ocurriendo advierte cosas; seguramente en algún momento y en alguna circunstancia apareció un bicho por ahí que se le quedó viendo a otro y cobró una actitud quizás amenazante y entonces el otro entendió el signo de: “Este me quiere almorzar, entonces yo me echo a correr”, o me subo a algún lugar, o desarrollo algo para defenderme, y lo que es más, el que me quiere almorzar me lo almuerzo yo y entonces el desarrollo de las herramientas y de los instrumentos también indica el progreso de una forma de comprender las apariencias, lo que se presenta, e interpretarlo en función del lugar y del tiempo en que ocurre.

A mí mi abuelita me decía: “Caras vemos, mi hijito, corazones no sabemos”, “cuídate de las apariencias porque las apariencias engañan”, decían los viejos, ¿no?, habrán ustedes oído esos refranes y esos consejos, lo que son advertencia siempre, a lo largo de las tradiciones, y de las culturas, y de todos los pueblos, en las que lo aparente a veces coincide con lo subyacente, con lo que hay detrás, y a veces no, a veces por casualidad, a veces por premeditación, a veces por inducción, a veces por fricción, por disputa, o por lo que fuere, somos unos bichos, perdonen ustedes la metáfora, que andamos por el mundo con una jeringa de significados inyectándoselos a todo, a cuanta cosa sucede le podemos significado permanente y sistemáticamente, con la pretensión de que otro lo entienda, lo interprete, lo haga suyo, lo devuelva, lo multiplique, y así vayamos construyendo una especie de torbellino constante de significados a los que después les vamos a llamar entre otras formas cultura.

Por ejemplo, supongamos que en esta conversación, pasa más a menudo cuando uno viaja en un colectivo, en una guagua o en un transporte público, pasa con más frecuencia cuando uno se queda mirando a una persona a los ojos, ¿y cuánto tarda uno en mirarle a los ojos a otra persona aguantando la mirada así, cuántos segundos tienen que pasar antes de que alguien empiece a pensar qué se trae este, es pleito, ya le gusté, o me va a asaltar?, ¿cuántas cosas, en cuánto tiempo ocurre que la fenomenal máquina de interpretación empieza a decir por qué me está mirando?, ¿y cuántas películas pasan en la cabeza solo porque alguien nos clavó los ojos un segundo más de lo que estamos dispuestos a resistir, ¿no?, en esta interlocución visual, ¿no?, si esto ustedes lo han percibido o lo identifican, pues esto es nada menos apenas que una coartada pedagógica muy simple para tratar de enunciar que esto ocurre sistemáticamente, todos los días, a todas las horas de nuestra vida despiertos o dormidos, somos, como dicen algunos, un animal de semiosis.

La palabra semiosis significa producción de sentido, para decirlo así en criollo. Todo el tiempo estamos produciendo sentido para bien o para mal, para defensa propia, para enamorarnos, para seducir, para escondernos, para lo que fuere, somos una impresionante maquinaria de producción, maquinaria no es la palabra, motor diríamos, ¿no?, usina dinámica, dialéctica, de generación de sentido.

Entonces un buen día empezó a ocurrir en la cabeza de muchos filósofos, especialmente filósofos, la pregunta de cómo opera este fenómeno, más o menos qué condiciones, qué características, que raíces, qué tradiciones, en fin, y ha habido una acumulación a lo largo de la historia de la filosofía de indicios, de propuestas, para reflexionar sobre esto, la producción de significados y su interpretación, una de las disciplinas que se aproximó a lo largo de la historia es la hermenéutica que permite o que se propone eso, interpretaciones, o metodología, sistema de pensamiento, para abordar el problema de las interpretaciones sobre las representaciones que producimos permanentemente.

Y así nos fuimos hasta que llegamos al siglo xx, descomunal, monumental y tan revolucionario en el campo de la comunicación en tantos sentidos, que obviamente empezaron a aparecer inquietudes mayores sobre la descripción de este fenómeno y de estos procesos especialmente por la multiplicación extraordinaria de instrumental de comunicación como se vivió en este período. A partir del siglo xx, pero no exclusivamente, algunos visionarios empezaron a prever y a calcular sobre el futuro la necesidad de constituir con esto una ciencia.

Uno de los pilares de la filosofía contemporánea, Marx, es también un pensador de la semiótica aunque no escribió un tratado de semiótica y no podríamos intentar semejante cosa, pero hizo una advertencia muy interesante, decía: “Si las cosas fueran lo que parecen no haría falta la ciencia”, decía, si las cosas fuesen como se presentan y pudiéramos conocer tal cual arista y ya se resuelve el problema, ya lo conocí porque ahí está, y listo, con eso sería suficiente, y no hace falta ninguna ciencia para, lo cual sugiere que entonces sí, es que es hace falta una ciencia de las apariencias, que nos permite justamente no caer en la cosa superflua, simple, inmediatista, pasajera, incluso diría relativista, de que me contento con lo que veo, punto, porque de hecho nadie hace eso.

Avanzamos sobre el siglo xx y vemos aparecer según las propias historias oficiales de la semiótica, las que se llaman oficiales, vemos aparecer al menos dos o tres grandes corpus teórico-metodológicos que abordan este problema y que empiezan a darle alguna respuesta, una, desde luego, la escuela norteamericana, que se apuraron mucho, y que siguen apurándose mucho, en reinar sobre el mundo de la investigación semiótica como si ellos tuviesen los dispositivos y las grandes verdades en ese término, y hay muchas disputas, se los digo por la experiencia de la Asociación Mundial de Estudios Semióticos, que revisa con mucho detalle los pleitos que hay todos los días dentro del campo de la semiótica y particularmente de la escuela norteamericana, donde hay una gran proclividad a inventar tipologías y taxonomías de los signos, y luego cada quien inventa unas nomenclaturas complejísimas, y una de las grandes crisis que tiene hoy la metodología semiótica de la escuela norteamericana, por ejemplo, es que hay por lo menos unas ochenta distintas formas de nominar el signo, y distintas formas de clasificarlo, y distintas formas de ordenarlo, al punto de que ya hoy es casi imposible desentrañar semejante mundo, cada autor inventa palabrejas raras que en lugar de aclarar oscurecen el asunto, y además, espanta mucho a la gente.

Básicamente los peircianos de la escuela de Charles Sanders Peirce, que han tenido una proclividad a llevar esto al mundo de las matemáticas, y entonces, y de la lógica matemática, y entonces si uno no tiene mediana base de álgebra ya se quedó en un límite que no logra penetrar.

Algunas de las críticas que se hacen a eso es que una vez que uno hace una ecuación sobre una ecuación acaba hablando de fantasmas porque son abstracciones, de abstracciones, de abstracciones, en las que después es muy difícil volver a realidad y decir: “Bueno, ¿todo esto qué significa en términos, digamos, de la realidad que se vive?”, pero el debate más duro ahí, el debate más complejo, es que todavía se discute si el signo es o no social, les propongo a ustedes que, perdonen el abuso didáctico, pero tomen nota de esto porque es uno de los grandes debates de nuestro tiempo todavía hoy, increíblemente.

Aunque, por ejemplo, en la escuela francesa, la escuela europea de la semiótica, donde De Saussure hizo sus propuestas y sus márgenes con una visión más de tipo antroposocial o socio-antropológica, como cada quien prefiera, es verdad que incluso en esa visión de concepción antro-sociológica o socio-antropológica, es verdad que ahí todavía el debate es si el signo tarde o temprano es una forma de representación que se reduce a la sola experiencia del individuo en lo particular, o si es un ente social mucho más abierto y más amplio, ahí también sigue discutiéndose de otra manera, con otra modalidad, el problema de la socialización del signo, increíble, pero eso sigue pasando.

Y después, de los tres grandes ejes teórico-metodológicos, el funcionalista, el estructuralista y el marxista, en el marxismo sigue habiendo todavía una proclividad a alguna interpretación que todavía no accede en lo que alcanzamos a discutir provisionalmente a un análisis de tipo instrumental más profundo en términos del papel de la semiótica y las relaciones sociales, y la historia misma de las sociedades como generadoras permanentes de sentido, falta mucha investigación, falta mucha casuística, y luego, hay demasiado ruido en términos de negación, persecución y segregación del pensamiento marxista en el campo del universo de la semiótica, porque pasó este fenómeno, que es que los funcionalistas y los estructuralistas están reclinados en una interpretación sobre el mundo de la publicidad, de la publicística y de la fabricación de la comunicación básicamente mercado tecnificada, y también la industria de la publicidad y de la propaganda mercantil o mercantiles, se han ido adueñando cada vez más de los territorios en los cuales se enseña, se investiga y se produce semiótica, de modo que hoy tenemos en el mundo cinco grandes laboratorios de investigación semiótica, todos bajo la protección de las más importantes cadenas de publicidad del mundo, y para ellos es un espacio inter, multidisciplinario, donde hay muchos investigadores muy serios y muy profundos, pero subordinados a la lógica del mercado, cómo hacemos para que la cabeza de la gente se enamore del producto y resuelvo el problema del capitalismo, que es sacar las mercancías de las bodegas, resolver el problema de la sobreproducción y la saturación que ellos tienen en muchas áreas, y que entonces la función del consumo o del consumismo pueda tener instrumentos semióticos para generar seducciones y escalar la función de te informo las cosas incluso más ficticias de un producto, te informo que ese está cerca de ti, hoy incluso al alcance del teléfono celular o al alcance del teléfono de la casa, etcétera, para que la mercancía venga hasta tu domicilio, y además, que tú te hagas adicto a esto y lo consideres un triunfo moral, esas escaleras son hoy por hoy los protocolos desafiantes en la semiótica digamos de mercado, o la semiótica de estas corrientes teórico-metodológicas predominantes.

Y por otro lado tenemos la necesidad de muchísimo desarrollo y muchísimo avance teórico-metodológico hacia una ciencia que permita por un lado una semiótica emancipadora, a su vez una semiótica emancipada de algunos de los vicios con que se ha contaminado del universo digamos mercantil o capitalista de la semiótica.

Entonces cuando uno se pregunta para qué sirve la semiótica en el cine primero hay que preguntarse pues de cuál semiótica estamos hablando, de cuál vamos a hablar para ver para qué sirve, porque es cierto que algunas empresas o industrias fílmicas pasan sus proyectos cinematográficos por laboratorios de semiótica, es verdad que hoy con mayor frecuencia los guiones, y los proyectos de producción, y las estrategias de mercado, pasan por un laboratorio en el cual un grupo de semiólogos o semióticos dan recomendaciones y dicen: “Mira, pues por ejemplo, en este momento algunas líneas que se alcanzan a leer en la industria fílmica norteamericana”, hace unas cuantas semanas estuve en California hablando con unos compañeros, y ahí flota en el ambiente la cosa de ya hace falta una gran película, si superproducción, sobre la pandemia,  porque bueno, el oportunismo de mercado siempre va a estar en esos sectores, y dicen: “Bueno, imagínate qué lindo sería una gran película en la cual hubiera balazos y coches volando por los vientos, y quién sabe cuántas cosas que son ya hoy como estereotipos narrativos fílmicos, que son como formatos prefabricados en el shopping, en el supermercado de la narrativa fílmica mercantil, entonces ya andan como comprándose en los anaqueles, mira, necesitamos como cinco o seis desnudos intensos de estas características, donde haya escenas de alcoba, hombre-mujer, hombre-hombre, la que fuere, pero que ya tengamos ese ingrediente, que es prefabricado, ¿no?, en qué condiciones, con qué circunstancias, con qué narrativa, en clave del peligro de contaminación, lo decía a unos compañeros que estaban escribiendo sobre eso, y otros que están diciendo: “Bueno, ahora hay que ver el papel de los gobiernos y si se interesaron, si no se interesaron, si hacemos”, como hoy es una corriente dura, fuerte, de antipolítica frente todos esos temas, cómo se va a manejar la película como para que no la prohíban en muchos países respecto al papel de los gobiernos frente a la vacuna, ¿me hago entender?, entonces para no ofender a nadie, como el arte, el arte de decir medio como que te digo pero como no te digo, se desliza esta discusión sobre cómo construir semióticamente el sentido del papel del Estado frente a lo que ha pasado con la pandemia, y entonces algunos piensan, hay que meterse de manera más crítica, no sé cuánto, y otros dicen no tanto, estoy hablando de compañeros que están haciendo investigación sobre estas cosas en la Universidad de California, ¿no?, digo, es una tentación grande para ese enfoque, que depende con qué marco teórico-semiótico se aborde para saber en realidad cómo se va a desarrollar frente a los destinatarios, a los interlocutores, o a los públicos, por cierto, estos tres términos marcados fuertemente según el marco teórico.

Algunos piensan que las personas son público, son simplemente aquel que va y paga su entrada y se vuelve un público pasivo, y que se siente y que consume lo que se le da, cualquier cosa, otros piensan que no en otra corriente, en otro marco teórico, que aquel es un interlocutor o un destinatario que tiene una vida, una historia, una preocupación, unas tradiciones, y hay que hablar en términos de respeto a la inteligencia con el que se habla, y los otros, que estamos pensando en términos de no, una interlocución, ¿no?, directamente, no solamente un destinatario sino un interlocutor, que tarde o temprano tendrá de esta experiencia de comunicación una respuesta que vale para su vida, para el conjunto de las relaciones sociales, y vale para la construcción de la cultura; entonces vean ustedes que hasta el vocabulario que se usa para exponer el problema tiene que ver según la posición teórico-metodológica que se tenga, y uno elige, ¿no?, también los vocabularios según esos marcos.

Así como se elige el vocabulario se eligen las tomas, se eligen los planos, se eligen los elementos narrativos, se elige la estructura y el modo y la corriente narrativa, si es épica, si es lírica, si es dramática, en el sentido digamos de la formulación clásica de las técnicas narrativas, o si nos tiramos un poco al campo de la experimentación, a ver qué resulta de estas combinaciones, etcétera, y en cada caso los dispositivos de referencia semiótica van a determinar la forma de construir el relato, ¿me estoy haciendo entender?, estoy tratando de construir mi relato ahora mismo sobre la base de bien mostrándoles a ustedes desde qué marco teórico-metodológico yo construyo este relato, y ya se habrán ustedes cuenta que tengo una posición crítica frente a otros relatos, ¿no?, va apareciendo, ¿no?, detrás del título para qué sirve la semiótica, ahora ustedes están descubriendo que aquí hay un manipuleo de información mío, de mi parte, para que ustedes estén viendo que yo les presento una posición respecto de otras posiciones, estoy construyendo un sentido, ¿me hago entender?, voy a preguntar esto, el “me hago entender” muchas veces, como tengo herencia de Cantinflas y tradición mexicana de Tin Tan también entonces necesito ir sabiendo si estoy siendo claro para que no se aburran, porque se va a dormir más de uno.

Entonces la pregunta de para qué sirve la semiótica en todo caso debería acudir con la primera interpelación de cuál semiótica estamos hablando, ¿no?, y luego, y luego una vez que uno sabe más o menos de cuál semiótica, la siguiente pregunta es a cuál semiótica estoy más emparentado, con cuál estoy más próximo, todavía más dura la pregunta, de cuál estoy más cercano sin que nunca, sin haberme enterado, si que me pidan permiso, porque resulta que muchas veces somos de alguna manera copartícipes de ciertas corrientes teóricas de las que nunca nos consultaron si queríamos ser partícipes, también la semiótica sirve para eso, para identificar, de qué cuerpo de sentido soy parte y nunca lo supe, pasa con frecuencia.

Sirve la semiótica no solamente para el análisis, sirve para la producción en términos concretos, a mí me gusta mucho el ejemplo de, en la producción cinematográfica cómo el uso de la música, toda vez que te ponen musiquita te están manejando las emociones, toda vez que la muchacha se acerca a la ventana y le ponen pianito o violincito, lo habremos visto hasta la náusea, estos clichés narrativos que son una, y otra, y otra vez, porque según ellos los tienen recontra verificados en la estructura narrativa, entonces se sube el señor a su coche y ahí aparecen violines, orquestas y no sé cuántas cosas que ya me están induciendo, a veces de manera imperceptible por la dinámica de lo que pasa o por la seducción de la mirada del actor, o por todas las coartada que hay para distraerme y no poner atención en qué emociones me están tocando estos trabajos de laboratorio semiótico, bien puede ser que una mirada seductora de Fulana actriz o Fulano actor en alguna escena específica en la que introduce el elemento de la incógnita, porque se necesita todo el tiempo para narrar tensión e incertidumbre, si no, nos dormimos, y esa relación dialéctica entre tensión e incertidumbre a lo largo de una historia pasa permanentemente sobre el problema, sobre el problema, no hay relato que no tenga en el alma misma problemas, vale la pena que uno se pregunte mientras está viendo el desarrollo de un relato, de una narración, cuánto sé yo de los problemas de los que están hablando, y si yo me quedo contento con que me informen ellos de su saber, o de su interés, o de su enfoque sobre los problemas, porque suele ser que cuando uno analiza no está tan de acuerdo cómo se abordan esos problemas, o de violencia, o de delincuencia, o de abandono, de traición, o de todos esos ingredientes con que han inventado que el amor humano es, ¿no?, a veces siempre de impotencia, a veces siempre de frustración, a veces siempre de tristeza, a veces siempre de traiciones, etcétera, en ese vocabulario repetitivo, cansino, etcétera, de los relatos narrativos mercantiles, ¿no?, para qué me sirve la semiótica, cuál semiótica, en qué campo, y si soy capaz de identificarlo, si me percato de que eso existe.

Miren, ¿algunos de ustedes conoce la serie de televisión mexicana que se llama El chavo del ocho?, no la del dibujo, ¿no?, ya hay versión de dibujos animados. Esa serie, por ejemplo, hemos trabajado una semiótica de El chavo del ocho hace algunos años, y yo en mis dictámenes sobre esa serie hemos establecido que es una serie que es en principio violatoria de los derechos fundamentales de los niños, luego violatoria de la integridad emocional de las personas y de la inteligencia de los interlocutores, y luego constituye delito de lesa humanidad por un montón de cosas, porque resulta que la Declaración Mundial de los Derechos de los Niños dice que no se puede ejercer violencia contra los niños de manera pública, desigual, irreversible, y hay un señor ahí que sale y le da un trancazo en la cabeza al niño por lo menos tres veces en cada programa, y dicen los médicos especialistas en golpes contra los niños que una cosa así significaría en México por lo menos un mes de cárcel por el daño que puede producir un brazo así dándole en la cabeza a un niño, ¿no?

En esa serie de televisión pasa que un niño vive en algo que dice la Declaración Universal de los Derechos de los Niños, no pueden vivir los niños en el abandono, pues este vive en un barril en medio de un contexto social que se llama vecindad, este vive con harapos apenas, con lo que alcanza a ponerse, no tiene quien lo alimente, quien lo proteja, quien lo cobije, no tiene casa, no tiene escuela, no tiene nada, y sin embargo lleva treinta y nueve años en la televisión en México, todavía sigue repitiéndose.

Un día hicimos un experimento con unos compañeros especialistas en revisión del discurso en televisión, se la pasan revisando, y anotando, y viendo cosas, y en medio de lo que estaban revisando les pusimos unos capítulos de El chavo del ocho y les dimos la referencia de la Declaración de los Derechos de los Niños, y aguardamos a ver en qué momento los analistas tomarían nota de lo que estaba pasando, ¿creen ustedes que cuando terminó la experiencia ni uno solo de los analistas tras haber visto la Declaración escrita identificó en El chavo del ocho la violación de por lo menos cinco de los grandes enunciados?, por una razón dura, compleja, preocupante, porque se ha naturalizado ese discurso de violencia y de desamparo, y pasa a ser como parte del paisaje, ¿qué me va a alterar lo que estoy acostumbrado a ver como normal?, y peor todavía, se mira como entretenimiento y se mira como un ejercicio de ternura por un niño en esas condiciones, cuando es un comercio de una empresa que se llama Televisa y un socio que se llama Bolaños, y que ha sido fortunas, no hay un gobierno en América Latina, salvo los gobiernos revolucionarios, que no haya premiado a esa serie, ¿no?, bueno, no los quiero perder ahí.

A lo que quería ir es al hecho de cuántas veces de los fenómenos que se aparecen ante nosotros somos capaces de discernir lo que son en tanto que estamos familiarizados con un montón de cosa que decimos: “¿Y por qué se espantan?”, ¿no?, la semiótica en el cine debería servir para eso, para hacer visible, comprensible, y en todo caso transformable, esa problemática, esa realidad que se presenta, y que el instrumental semiótico una vez que uno decide desde qué marco teórico elige, propone y dispone para la producción de sentido, cuál de estos y cómo esto va a poner a ser visible qué, en los planos tan distintos en que la lectura de un significado se comporta a la velocidad del relato en los distintos, digamos, niveles freáticos de la semántica, de lo que se propone, y luego, desde luego, en el punto crucial en el qué le estoy pidiendo al que mira, qué espero del que mira, que se indigne, que se enamore, que salga y compre el traje, los anteojos, los automóviles, que no, que salga de ahí y diga: “Ay, qué admirables son los yanquis, porque siempre todo termina en un tribunal donde hay un juicio y entonces un dictamen”, y en fin, y todos esos estereotipos morales y etcétera que ellos manejan, digo ellos así como de buena onda, porque ahora por todos lados parece que ha proliferado esta necesidad, incluso en algunos compañeros nuestros, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, por ejemplo, el CUEC, hace poco un debate sobre estos temas, porque cuánto se ha vuelto repetitivo, cuánto se ha vuelto saturación narrativa, y yo diría hasta pereza narrativa, no discutir, no analizar, no investigar, la clase de relato que hay que hay que construir respecto a la clase de problemática que se está presentando, su profundidad semántica, y luego qué se espera, cuál es la expectativa de los grupos sociales que van a interactuar con este mensaje, cuál es la expectativa.

Algunas películas, yo acabo de hacer hace tres años en Argentina un documental sobre el río Paraná y los estragos brutales que están haciendo ahí por el saqueo de las materias primas a través del río, más de nueve mil barcos por ese río anualmente, pues ahí la decisión con los vecinos, esta es una película financiada por un grupo de vecinos que se llaman Vecinos Autoconvocados, el acuerdo fue: “Hagamos una película cuyo objetivo es que se presente en asambleas de barrio para que discuta el problema en todo el corredor del río Paraná”, y el objetivo que se planeó en términos de la estructura semántica, del plan narrativo, etcétera, era que se presentara esta información como una especie de reporte de la realidad esta y que sirviera para abrir un debate con los vecinos es decir, el dispositivo del destinatario se planifica, y también la forma del relato se construye, por ejemplo, en este ejercicio que se hizo; les digo entre paréntesis, nosotros en esa discusión con los vecinos para ver los dispositivos, cómo queríamos usar la cámara, qué clase de universo acústico íbamos a proponer para el desarrollo del relato también sonoro de la película, etcétera, salió el desafío de si no logramos en los primeros cinco minutos que el que vea este documental se enamore del río va a estar en chino que después esté dispuesto a defenderlo de estas agresiones que está sufriendo ese río, entonces nos metimos en el problemón espantoso de conseguir el enamoramiento, la hipótesis de trabajo nuestra, de que quien viera este documental comenzara por enamorarse del río y de allí conocer los detalles del relato que queríamos construir, ¿no?, para estos desafíos, uso el ejemplo no porque sea el mejor del mundo, solamente porque es en el que hemos trabajado mucho, que es el reto crucial de construir una línea clara de la trayectoria semántica de la propuesta y la expectativa de respuesta, que no admite que el destinatario es un tonto, que hay que respetar la inteligencia desde la persona con la que uno dialoga, y luego, que hay que pedirle que participe y algo haga solidarizando con la propuesta del documental, ese fue el plan que armamos nosotros, el plan semiótico, después nos ayudamos de muchas cosas, pero en todo caso lo que sí nos permitió fue, volviendo a la, digamos, a la iniciativa temática de esta reunión, a reflexionar de manera crítica, pero no crítica, sólo esa crítica que se contenta con la descripción de las cosas, más o menos erudita, más o menos profunda, más o menos académica, sino la crítica que contiene en su desarrollo motores transformadores, ¿no?, eso es lo que queríamos, pensamiento crítico, pero un poquito más que eso, un pensamiento crítico capaz de ascender a algún tipo de práctica, ¿no?, empezando por no aceptar, o denunciar, o solidarizar con quienes estaban luchando, y están luchando todavía, contra la contaminación del río Paraná y su privatización, que es otro asunto.

Por eso la urgencia, ¿qué lugar ocupa la semiótica en el campo de la producción cinematográfica?, pues este, interpelarnos sobre qué rayos queremos decir, cuánto conocemos del problema que vamos a disputar semánticamente, y luego exactamente qué clase de interlocución necesitamos hacer, construir, con los interlocutores; estas tres grandes unidades de interpelación a la producción en general, en lo general, están ausentes de la formación, de la formación académica, universitaria, pero también están ausentes de la disquisición sobre qué está pasando con la producción cinematográfica de los países, ¿por qué?, porque lo que ha ganado es el criterio del mercado, ¿no?, en general; algunas de las más importantes tendencias en el cine mexicano para producir nuevo cine mexicano primero pasan por Los Ángeles, por Hollywood, porque saben que cualquier cosa que se estrene primero en México ellos quieren que rapidito pase a estrenarse por allá, y están dispuestos a pagar cualquier costo, sabemos perfectamente que el costo de un presupuesto de una película hoy por hoy, el setenta por ciento está destinado a la publicidad, ¿no?, setenta y cinco más o menos por ciento del presupuesto, o sea, que antes de cualquier cosa ya le entregaron a las agencias de publicidad, que son las que tienen el reino sobre la producción de sentido y de significado, y que van a determinar cómo se interpreta a veces la película por la forma de exhibirla, por la forma de promoverla, por la forma incluso de cuestionarla, de criticarla, arrojado a esta industria, que creo que hoy por hoy se ha vuelto una maquinaria de destrucción de la riqueza fílmica, ¿no?, porque han impuesto estereotipos nauseabundos ya, ¿estoy siendo claro?, ¿les parece si paramos un poquito aquí y dialogamos a ver si vamos profundizando en algunos pensamientos, les parece, están despiertos?, no alcanzo a ver algún gesto humanoide que diga sí. A ver, bueno, profesor, alguna mano que.

Participante: No sé si usted cuando expone esto hace una diferencia entre los productores de sentido y los receptores, porque también depende de qué fuente de producción de película hablamos, me parece que está hablando sobre todo del cine comercial.

Fernando Buen Abad: Sí, yo creo que ambos son productores de sentido, a mi entender ambos son productores, no más que son productores de sentido en condiciones muy desiguales. No sé si ya ahora con las estrategias que hay de plataformas digitales va a facilitarse y multiplicarse la intervención del productor de sentido hipotéticamente espectador o público, y entonces ya hoy se ven algunos, empiezan algunas páginas como, donde se exhiben películas, la respuesta, los comentarios, ¿no?, al pie de las páginas a veces abundan, pero bueno, es una de las formas de producción de sentido, repito, en condiciones desiguales.

He hecho énfasis en el modelo de cine industrial mercantil, pero también aludo a lo que incluso algunos llaman cine de vanguardia hoy en América Latina, ¿no?, que también se enfrentan a estos problemas de cómo, cómo generar una corriente narrativa en la que la interlocución tenga realidad, ¿no?

Participante: No, yo creo que, yo creo que el problema fundamental es el espacio que pueda tener, digamos, cada uno de estos dos bandos. El del cine que produce un sentido digamos más constructivo, más creativo, más cercano al arte, el espacio que tiene es muy poco, y el otro pues está en una constante batalla para ocupar todo el espacio posible en una batalla bastante desigual, porque el poderío del otro bando crece por días y ese es un gran problema, o someterse o adoptar una táctica que más o menos permita alguna ganancia, pero también con contención, y está con una parte de esos productores de sentido cuya postura radica, casi de guerrilla, y es una circunstancia que conspira, contra el mejor desarrollo y ganancia de espacios de este, digamos, de este nicho, que intelectualmente está consciente, que incluso a veces renuncia a una carrera más bien remunerada simplemente casi pudiera decirse que por un ideal. Ese es el problema, el gran problema; ese mismo, bueno, la idea de un cine mexicano que se hace en Hollywood, pero lo que hacen es cine americano, algunas veces, bueno, va y hacen una película digamos mexicana entre comillas, pero el gran cine mexicano no lo están haciendo sus directores, inclusive es un problema de visibilidad y de lucha por un terreno, y a mí me parece bastante dramático para la minoría.

Fernando Buen Abad: Es una de nuestras grandes debilidades no solamente por razones económicas incluso en algunos países se ha ido achicando la producción mucho, y cuando se achica la producción entonces los que producen, o bueno, algunos de los que producen se interrogan, ¿y dónde voy a exhibir?, o ¿dónde vamos a mostrar, dónde vamos a difundir el trabajo?, y algunos sacan la conclusión de que entonces lo que hay que pensar es ir hacia los mercados, algunos, no todos, por supuesto, hay compañeros que se resisten a eso, y yo conozco, y tiene que ver con muchos dispositivos, repito, semióticos.

Hay compañeros que están haciendo hoy, por ejemplo, en Bolivia, experiencias muy interesantes de cine nacido en las luchas obreras, por ejemplo, entonces tienen muy claro que el universo en el que quieren transitar es ese, y se ayudan de los compañeros de los sindicatos, etcétera, que en realidad son el motor de la exhibición, y trabajan sobre ese universo, y tienen, no hay semana que no exhiban en algún lugar los materiales, ¿no?, que han venido produciendo sobre las luchas obreras.

Ha pasado con el movimiento zapatista en México, que han hecho materiales audiovisuales que circulan sobre esa base, porque hay una determinación de inicio que es, este es el sentido en el que queremos trabajar, este es el sentido por el que queremos trabajar y con el que estamos trabajando la producción de sentido reflexionada de manera crítica y autocrítica.

Después está la otra, que es en qué nivel las aspiraciones de algunos sectores, hay una Universidad del Cine, por ejemplo, en la Argentina, y hay un sector grande incluso de profesores que traicionan a los estudiantes para que vayan pensando en cómo se insertan en los espacios de distribución locales, que además, son tan reducidos, algunos de ellos en el mejor de los casos consiguen una semana de exhibición en la plaza de Buenos Aires o de alguna provincia y se acabó, entonces esos ya más bien están pensando cómo pegar el brinco para distribuir, o vender, o mostrar sus trabajos en California o en Europa, donde hay mercados para, es decir, piensan en función del mercado, pues, la producción del sentido, de la estética, del ritmo, de la narrativa, de los personajes, de las problemáticas, pensadas en función de eso, de ese mercado, incluso no solamente por las sensibilidades que quieren tocar, sino incluso cómo hacerlo para no ofender a ciertos sectores que ellos quieren que sean también consumidores de su película, entonces hasta he visto algunos debates con algunos compañeros guionistas de: “Espera, espera, no vayamos a ofender aquel, que puede ser un auspiciante de la película y entonces nos quedamos sin”, esa negociación del contenido sobre la problemática, alterando incluso el sentido de que el problema mismo ya alcanza un rango complejo del que después un día hablaremos si es posible, que es el problema de la ética en la producción, ¿no?, la ética frente a los problemas, la ética frente a los que participan, sufren y viven el problema, ¿no?, o la lucha misma, y cuáles son los límites, ¿no?

Javier Gómez (Decano de la Facultad de las Artes de los Medios de Comunicación Audiovisual): Ya que estamos acá en la Escuela de Cine, tenemos junto con nuestros estudiantes de FAMCA un público del estudiantado acá de la Escuela. Muchas veces los que hemos trabajado acá y ya hemos estado en contacto, gracias a la plataforma que construye la escuela, con fondos internacionales de apoyo a la producción cinematográfica.

Cuando salimos fuera de Cuba a festivales, a mercados de cine y tal, muchas veces estos mercados y estos financiamientos vienen, por supuesto, del primer mundo, y en el caso de nosotros, como cubanos, chocamos con algo que también, por lo que también hay que transitar otras personas del tercer mundo tanto de Latinoamérica como Medio Oriente, como Asia, como África, que es que cuando vas a buscar estos financiamientos y aplicar para estos mercados te encuentras que el comité, las personas que son contratadas ahí a su vez para evaluar los proyectos muchas veces vienen de realidades primermundistas, no siempre, pero mucha veces, entonces de pronto se ve un mexicano, o un cubano, o un boliviano, sentado delante de un canadiense, un alemán, lo digo porque me ha pasado, ¿no?, y que te juzgan a través de su interpretación de la realidad, y muchas veces estos fondos con los que estamos chocando es que no siempre financian o apoyan el cine que nosotros necesitamos o queremos, o estamos urgidos de hacer, sino el que ellos a través de su visión creen que reflejan los problemas que ellos consideran que es de nuestros países, eso hace que el cine mexicano tiene hacer, llevarles una película de cruzar la frontera, si eres haitiano una película de miseria, si eres colombiano una película de drogas, y tienes muchas más posibilidades de obtener fondos en cuanto a eso; en ese caso no sé cómo ve usted que este sistema internacional de financiamiento entre norte-sur se convierte en un fortalecimiento de los estereotipos.

Y lo que nos pasa en Cuba es que a fuerza de la gente ir chocando con que si yo llevo un guion sobre tal tema y tengo más posibilidades que me den el financiamiento ya yo lo voy a hacer sobre ese tema, aquí en Cuba se nos pasa también con un mecenazgo diplomático que tenemos con embajadas europeas y escandinavas muy interesadas en el cine cubano, pero ya la gente no es que: “Mira, qué bien, a Fulano le dieron”, y claro, le dieron porque hizo tal tema, sino que yo voy a hacer ya ese tema y dejo de hacer otros porque sé que tiene.

Un poco es si usted considera que ese sistema lo que nos va a llevar es a un fortalecimiento de estereotipos, o hay forma de sortearlo, o cómo sería una convivencia, estamos hablando de fondos que tienen diez y por ahí de años de funcionamiento, y veríamos cómo sería dentro de diez años, veinte años, cuando hay una producción mucho mayor a partir de estas relaciones norte-sur, era esa mi pregunta.

Fernando Buen Abad: Ese es un debate que tenemos que plantearnos tarde o temprano en la región porque primero, por qué tenemos que ir a pedirle a ellos financiamientos que en teoría deberíamos tener nosotros, de manera autónoma, hay respuestas, y ya sabemos la cantidad de problemas que se presentan en lo concreto, pero es un deber ser que no hay que abandonar, y hay que crear yo creo que una plataforma.

Hablábamos hace poco de la urgencia de un gran congreso latinoamericano de cine donde pudiéramos incluso discutir con organizaciones internacionales como CELAC, o como el ALBA, etcétera, un buen e importante banco de recursos para la producción fílmica, incluso planificándolo, en fin, pero es otra discusión.

Es que es una disputa muy seria, muy compleja, muy desigual, muy dolorosa, que uno tenga ideas para filmar un proyecto y tenga que ir a tocar puertas justamente a esos representantes; a veces se da al contrario, ellos también tienen iniciativas de lo que llaman scouting, que es salir a buscar directores jóvenes y pedirles, encargarles, que hagan películas sobre problemática latinoamericanas, ¿no?, yo conozco por lo menos diez casos que vinieron a México, a Chiapas, a pedir y a proponer que se hicieran documentales sobre la realidad de los indígenas en la zona de la selva lacandona, porque le gusta a la burguesía alemana financiar proyectos en los cuales la moraleja termina siendo: “Mira qué mal están estos países y estos pueblos y qué bien estamos nosotros”, una ecuación obscena si las hay, pero que la sostienen a como de lugar, ¿no?

Yo tuve oportunidad de ser jurando en un festival de cine de la televisora Al-Jazeera en Catar, y de pronto había un montón de películas que se presentaron de productoras independientes, y estoy seguro que si ustedes oyen productoras independientes en esta sala se van a imaginar una cosa que en la práctica no tiene nada que ver con lo que se entiende allá como productoras independientes, que son productores privados fabricando cosas antojadizas y que puedan vendérselas a las televisoras, ¿no?, las grandes televisoras y las grandes cadenas de televisión europeas, entonces se hacen cosas como a pedido, ¿no?, se hacen cosas incluso intuyendo qué le gustará exhibir a Fulana Televisora, y entonces hay documentalistas que trabajan a veces sobre el uso que hace esta señora de las bicicletas, ¿no?, una señora que tiene como cinco bicicletas para cinco distintas actividades, y va y hace un documental, que eso tiene cierto horario, cierto rating y cierto presupuesto para esa concepción del documental, ¿no?, y ocasionalmente en play time ponen los niños pobres de Brasil.

Todo esto tiene una refutación ética, una refutación política, y una refutación estética, ¿no?, ¿al servicio solamente del financiamiento se hace todo esto? ¿cuáles son los límites, quién se va a oponer, cuáles son los límites que uno va a establecer en la lógica del cine?, pero eso obedece a ese modelo ideológico o no obedece, porque por otro lado las alternativas de producción son enormes, hay que ver el movimiento documentalista en África, por ejemplo, cómo han resuelto un montón de cosas sobre la base de pararse sobre sus pies y generar, no sé, una, toda una corriente nueva de cineastas africanos, que bueno, dijeron: “Pues no queremos entrar a los circuitos de distribución comerciales y vamos a trabajar sobre la base de asambleas, reuniones, convocatorias, clubs de amigos, como se puede y como”, y luego pidiendo colaboración con otros compañeros.

En Argentina se fundó un movimiento de documentalistas del que yo soy miembro, he sido miembro hace algunos años, y ahí, por ejemplo, se presentaban festivales cada año con material mucho de él venido de África, donde incluso el propio tema de la distribución era un tema que se repetía en algunos directores de algunos colectivos, que ya ni siquiera se admiten como directores en lo individual, ¿no?, sino que son colectivos de dirección de proyectos cinematográficos que es colectivo, ¿no?, movimientos feministas, etcétera, que han hecho cosas muy interesantes.

Pero esta discusión sobre el financiamiento a mi entender es un debate político de otro nivel que hay que incluir, porque tarde o temprano si uno va a trabajar toda su vida en estos universos tiene que ser capaz de tomar posición, frente, y a las escalas de financiamiento, si hay financiamientos de la universidades, si hay financiamientos de los institutos de investigación, si hay financiamientos estatales, si hay financiamientos de los ministerios incluso, específicamente para la producción de un plan narrativo se necesitan, lo han hecho, en México se ha hecho, la Secretaría de Turismo, por ejemplo, tiene un presupuesto grande para producir anualmente documentales y películas de ficción atadas a la lógica del turismo, ¿no?, y tienen un presupuesto para eso, el Instituto Nacional de Antropología tiene un presupuesto destinado para lo que se llama ahí cine etnográfico, ¿no?, en fin, hay como todo un espectro que todavía ni siquiera está organizado ni ordenado pero que existe, ¿no?, y que me parece que merece un buen debate, y yo, repito, yo he venido insistiendo en que un buen día de estos tengamos un gran congreso latinoamericano para discutir estoy poner un pliego de demandas para garantizarnos que haya más financiamiento para la producción, más financiamiento para la educación, y más financiamiento para la investigación, que por cierto, hay líneas de investigación que ni se han tocado en el campo del cine, ¿no?, ¿me hago entender?, pero una agenda nueva en las circunstancias del mundo hoy, ¿no?, como está el asunto y con la tecnología que hoy tenemos. Adelante, compañero.

Daniel (Estudiante de FAMCA). Soy colombiano. En algún momento se refirió, y en algo que dice el decano respecto a los pensamientos o lo que la gente piensa en este caso de lo que es Colombia, o sea, lo que representa Colombia respecto a lo que la gente ve en el cine o en lo que se ha mostrado hasta el momento. Colombia en algún momento tuvo, en mi pensamiento personal, un buen cine tal vez no comercial, pero que sí representaba las problemáticas que vivía el país, hoy en día ese cine ha cambiado totalmente y se ha basado únicamente en el tema del narcotráfico, de la coca, de la marihuana y de otras cosas, pero ha dejado a un lado los problemas estructurales del país, sociales, culturales, que tiene, y son por lo que ha nacido precisamente el conflicto que Colombia vive hace sesenta años, que también es un problema que la gente con lo que observa en este cine que se vende ahora no alcanza entender el por qué de esas problemáticas, y el comercio del cine en Colombia o, o sea, el comercio del cine en Colombia se ha basado únicamente a este tema de lo que es la coca, y entonces es un poco triste realmente que por ejemplo Cuba, lo ven a uno en la calle y simplemente por ser colombiano lo identifiquen con la coca, y es ahí donde digo que nos encajan en eso sin que nosotros lo queramos, o sea, que si es colombiano es coca, tiene coca, es narcotraficante, no sé qué, pero hay cosas mucho más allá por la que la sociedad colombiana está pasando, las comunidades indígenas, los campesinos, los estudiantes universitarios.

Y el financiamiento que desde la nación, como dice usted, no es necesario ir a buscarlo en otros países cuando podemos hacerlo nosotros mismos, esto es muy pobre realmente en Colombia, y en el tema documental básicamente es cero, porque ni siquiera desde ahí se alcanza a ver la realidad por la que pasa el país, pero mi pregunta es cómo podemos cambiar de alguna manera este tema aunque no tenemos las herramientas todavía, y el cine comercial se ha basado solamente en esto y nos sigue encajando en el narcotráfico, cómo podemos salir de ahí y mostrar al mundo otra realidad, que es la que vive Colombia en este momento, y cómo el cine puede aportar también a la transformación de la sociedad y la construcción de la paz que desde hace muchos años se viene buscando en Colombia, y cuáles son estas herramientas que deberían desde el cine aportar a la construcción de una mejor sociedad, por ejemplo, Colombia.

Fernando Buen Abad: Esa siempre es la pregunta más difícil, cómo lo hacemos, no tengo, no tengo respuesta, pero tengo algunas ocurrencias y algunas cosas que sí estamos haciendo nosotros en la universidad donde trabajo para darnos una respuesta por lo menos provisional con su problemática, etcétera, ¿no?

O sea, nosotros ya sabemos que podemos con el teléfono filmar, entonces ya el problema de la cámara, tenemos un dispositivo para filmar, y además, hay aplicaciones que permiten editar en el teléfono, ¿no?, yo puedo hacer una película de media hora según la capacidad que tenga el teléfono, puedo empezar a producir con mi teléfono, y luego se puede editar aquí, y luego, además, tengo plataformas para lanzarlo directamente a las redes si fuera el caso, ¿no?, y ahí vienen todas las preguntas que estamos haciendo ahora, ¿qué clase de productor cinematográfico quiere ser usted?, ¿con qué base semántica ha trabado compromiso para decir qué cosa?, ¿no?, voy a decirle Colombia, monumental Colombia, ¿no?, ahí hay un compañero que anda haciendo un trabajo fenomenal con el biblioburro, ¿ustedes lo conocen?, un compañero que agarró unos burros y les puso unos huacales, unas cajas, y puso libros y se fue a la montaña a las escuelas más apartadas, en los lugares más apartados, con el objetivo de que esos niños de ahí una vez en la vida por lo menos tengan un contacto con unos libros y les cuente historias, y ha hecho de esto una experiencia de, no solamente de militancia, sino de enseñanza y de, bueno, la moral y la fuerza humana que eso regala al otro es un ejemplo muy lindo, ¿no?, y entonces se ha hecho peliculitas chiquitas con los teléfonos para dar prueba de que eso está ocurriendo, ¿no?, un relato que mezcla ficción con documental, etcétera, con todos los exámenes y las experimentaciones que usted quiera, pero tiene el instrumento, produce y lanza, tiene claro para qué y cómo, no quiere ser Spielberg, no quiere ser toda esa farándula, no quiere ser la farándula ni de Hollywood, ni de Cannes, ni de ningún lado, quiere ser el realizador que informa y que le cuenta a otros que todavía hay voluntad humana dispuesta a dar el combate por la dignidad de nosotros, ¿no?, dicho más o menos así en síntesis, ese es un baluarte semántico, lo que quiere producir es sentido humano, humanista, y usa esas herramientas para eso, ahí está el portátil y ande.

Ahora, pasa que a veces nosotros, víctimas de los espejismos queremos una cámara setenta milímetros, queremos setenta millones, ochenta millones, o todos los dólares y salir en las revistas, yo conozco estudiantes con los que he hablado cuyo imaginario es ese, yo quisiera saber cómo rayos subyace en su imaginación ser un día como esos, ¿no?, que se venden como los exitosos del cine, cuando esos exitosos cuentan cómo llegaron ahí la cadena de acontecimientos y de razones por las que están ahí a veces ni siquiera se parecen a lo que ellos, para lo que tienen capacidades, porque hay que ver que ha llegado a ese éxito cada burro que, perdón, perdón por los burros, que no tienen la culpa, pero hay unas bestias verdaderamente increíbles en esa industria, cuyas valoraciones de la vida, de las personas, son miserables como ellas solas aunque tengan mucho éxito.

Entonces descartando todo eso, toda esa concepción farandulesca, etcétera, nos queda todavía el mundo, la vida misma, ¿no?, porque eso no es la vida, la verdad que cualquiera que esté enamorado de esos modelos, de esos formatos, córrele con algún psicoanalista porque algo anda mal, de verdad, hay un embelesamiento de esos mundos que para llegar a ese éxito hay que preguntarse cuánto me va a costar, qué cosas hay que sacrificar para llegar a eso, una preguntita también de orden ético, ¿no?, mientras tanto la realidad está pidiendo que seamos capaces de generar nuevas plataformas comunicacionales con experimentación narrativa nueva, fresca, profunda, reflexionada, respetuosa del interlocutor, constructiva, ¿no?, eso nos urge, de eso casi no hay, no estoy diciendo que no, sería una barbaridad escandalosa que yo dijera esto, pero es cierto que la necesidad es tan grande de esto que, voy a ponerles a ustedes un ejemplo clarito.

Con mis compañeros queridos en Venezuela que trabajan en los canales alternativos y comunitarios hemos tratado de poner eje en algunos de los problemas más sensibles, y más duros, y más complejos de la Venezuela de hoy como de la América Latina toda, ¿no?, que son las madres adolescentes embarazadas, por ponerles a ustedes un ejemplo ahora, ¿no?, jovencitas, muy, muy jovencitas que son ya mamás, y que de pronto se quedan en el más absoluto de los desamparos, sin acompañamiento de nadie, sin saber qué rayos hacer ni como mamá, ni como niña, ni como, ¿no?, es un dramón, es un dramón de verdad duro, cuál es la solidaridad que están esperando esas muchachas del conjunto social, qué reflexión nos promueve o nos invita a hacer ese drama humano concreto, qué clase de solidaridad audiovisual podríamos construir para construir por lo menos conciencia de la urgencia solidaria con esas personas, ¿no?, estoy poniendo un ejemplo, no estoy diciendo que nos hagamos ahora todos cineastas del embarazo temprano, pero mira que es un temón que tiene que ver con la problemática humana de nuestro tiempo.

Bueno, pues en otras esferas yo tengo en la cabeza ahora muy fresco el encuentro que tuve con los científicos cubanos, que son la vanguardia hoy a nivel de la producción de vacunas, ¿no?, es una cosa extraordinaria la que han hecho, es una de las grandes revoluciones humanísticas de nuestro tiempo, una vacuna llamada Soberana, entonces urge el ejército de narradores audiovisuales que cuenten esta historia correctamente, como tiene que ser, por lo fraternal del concepto, por lo fraternal de la realización de la vacuna, porque contra el modelo de hegemonía del big farma, ¿no?, de todas las mafias farmacéuticas en el mundo, que han humillado a la humanidad entera porque nos han hecho pasar unas angustias del demonio para enriquecerse como nunca en la historia imaginamos, las farmacéuticas, mientras tanto este país produjo una que tiene, además, que compite a los más altos niveles, se volvió eso un baluarte humanístico de nuestro tiempo, y yo quiero saber dónde está el movimiento de cine documentalistas sobre narradores audiovisuales relatando esta historia para compartirla con otros, si estamos construyendo cajas de resonancia audiovisuales en la región hablando con otros, compartiendo, rompiendo cercos mediáticos; entonces no sé si me hago entender, pero a esta preocupación suya de cómo insertarnos, yo le diría, pues qué está esperando, agarre su teléfono, ármese un plan de filmación y de edición con alguna iniciativa que sea.

Colombiano no es cocainómano, punto, compadre, el problema es, ¿no?, que estamos padeciendo todos, se lo dice un mexicano, que somos víctimas no solamente de esa mafia del narcotráfico sino de la mafia audiovisual, que ahora ha convertido en narconovelas todo, y que es una gran industria de la falacia para distraernos de lo que realmente es problema de fondo, ¿no?, tenemos que intervenir así sea con tres minutos filmados con el mayor de los cuidados, la reflexión, la mayor calidad posible, ojo, que calidad no es lo mismo que cantidad, ¿no?, a veces en muy poquito tiempo se logra una capacidad expresiva muy potente, ¿no?, en el campo estético, en el campo semántico, en el campo ético, hay que trabajarlo, con el teléfono hoy se puede, esta tecnología está permitiéndolo, ¿no?, es verdad que algunas de las aplicaciones que hay para esto o son caras, o son ,difíciles o no operan en algunos lugares, ayer tuvimos una reunión con los compañeros de la Universidad de las Ciencias y las Tecnologías en la que ellos están desarrollando ya iniciativas para ofrecer esas plataformas pronto como objeto de estudio de ellos, y que se pueda, ojalá, pronto tener un paquete de herramientas para producir audiovisuales con los teléfonos y rápidamente estar generando.

Esta experiencia, esta, no todas, esto no sustituye otras, no estoy proponiendo ahora duro contra las cámaras de cine ni contra, no, estoy diciendo que es posible aquí, en las experiencias del relato audiovisual construir una que no me deje mudo, que no me deje quieto, que no, que no me postergue en la voluntad de hacer cosas, siempre y cuando yo sea capaz de ir resolviendo el campo semántico, el campo semiótico, pues, y un dispositivo de interlocución dignificante, ¿no?, creo que no es mala idea tomando en cuenta esto.

Y sí que creo que es clave lo que usted dice, hay tantos estereotipos respecto a las nacionalidades, ¿no?, son como grandes estigmas por el simple hecho de haber nacido en un país, ¿no?, yo sé lo que digo, ¿le contesté algo de lo que usted planteaba?, espero que sí. Por favor, compañera, allá también ahora vamos.

Ania Ortega (Profesora de la Facultad, de FAMCA): Yo pienso que, volviendo al tema suyo de la posibilidad que tenemos los países latinoamericanos de proyectarnos de manera diferente evadiendo un poco los patrones de Hollywood, un buen ejemplo es el Festival de Cine Latinoamericano que desarrollamos en Cuba, que ha intentado salvar lo que para nuestro continente significa el lenguaje y el mensaje que queremos dar sobre el cine verdadero que está en nuestro continente y en nuestras regiones de América Latina, y no sé si usted piensa igual, pero para mí Eliseo Subiela es uno de los grandes ejemplos del empleo de la semiótica en el cine para decir grandes cosas, a pesar de que es un exponente fiel de la poesía, me gustan mucho sus metáforas, me gusta mucho el empleo de la poesía para decir cosas importantes, y también la manera en que nuestro festival intenta premiar realmente los filmes que tienen que ver con el mensaje, con la idea, con el sentido que tiene el ser parte de Latinoamérica, estoy pensando en Las comadrejas, que es el título del filme que recientemente en el último festival, si no me equivoco, alguien que me diga si Las comadrejas, que fue.

Participante: El cuento de las comadrejas.

Ania Ortega: Muy interesante, me encantó ese filme, creí que iba a ser el premio del festival, Javier, ¿fue el premio?, uno de los premios, pero no el premio principal, y muy interesante, me parece, entonces no sé si a usted le parece igual, que nuestro Festival Internacional de Cine Latinoamericano intenta en el fondo de alguna manera estimular la importancia de algún modo de la semiótica o el empleo de la semiótica para decir cosas relevantes e importantes para nosotros.

Fernando Buen Abad: Yo creo que no hay ninguna duda, o sea, yo creo que es una de las mecas, ¿no?, para cualquiera que haya más o menos entendido qué rol juegan los festivales cinematográficos en América Latina, porque no nos quedemos contentos con el nombre, ¿no?, de festival de no sé qué, porque atrás de eso hay cualquier cantidad de emboscadas, ¿no?, yo he visto unos que atrás del concepto festival, lo que realmente es una estrategia de mercadeo para unos cuantos amigos del negocio y se acabó, o sea, no nos duerman con, si quieres después les cuento algunos chismecitos que nos han pasado en México, ¿no?, el nombre de un gran festival narrativo-cinematográfico en Acapulco es un negocio para vender películas de unos cuantos mafiosos, ¿no?, de Salma Hayek y toda esa pandilla de la farándula de Miami, ¿no?, tributarias a los Estefan y todo eso, no quiero empezar a insultar pero me hierve la sangre, porque disfrazados de mil canalladas ahí andan dándole una vuelta a esta invención del gran Festival de Cine de la Juventud, lo vi, ¿cuál era la coartada?, si eres capaz de hacer una película con menos de cinco mil dólares inscríbete, porque claro que a ellos les encanta que la gente trabaje y se deslome y se mate a cambio de cinco mil dólares para hacer una película, que después ellos ven de qué manera forman su ejército; la película El mariachi nació así, gran éxito, gran seducción de la película, qué éxito porque la hicieron con cinco mil dólares.

Entonces cuando hay un festival como este de acá hay otra perspectiva, que es entre otras el desafío enorme de hacer visible la subjetividad de los pueblos nuestros, el estado que guardan las grandes problemáticas humanas de nuestros pueblos, es otra cosa, ¿no?, es otra cosa, es otro abordaje del problema, es un abordaje que no se agota en el mercado, y no les niego la posibilidad de que tengan sus ingresos y que los compañeros ganen por su trabajo, cosa más legítima, pero no nos vendan la historieta de que, ¿no?, de que en pos del arte expresivo, fílmico, aquí te traigo esto, que en realidad es una baratija.

Y esta vocación del Festival de Cine en Cuba por alguna razón es una de las grandes víctimas del bloqueo comunicacional histórico, ¿no?, porque para que sepamos en México, para que sepamos en Argentina, qué está pasando, sólo los que están verdaderamente muy atentos, muy, muy cercanos, logran estar al día y más o menos ayudar a difundir, ¿no?, cuando debería ser un clamor cultural de la región, porque está haciendo la gran distinción de una posición frente a un gran desafío de la narración audiovisual frente a lo que ya estamos archi saturados, ¿no?, de modo que sí que hay una distinción central.

Amada (Estudiante chilena):  Algo que mencionaste que creo que pueden ser dos conceptos claves, que es estrategia y táctica respecto a la puesta en valor de la audiencia también, mi pregunta o comentario, cuestionamiento, va un poco enfocada a eso, porque creo que de lo que hemos estado discutiendo aquí es de la generación de contenido, de sentido, y cómo en la puesta en valor de la audiencia respecto, y estratégicamente, tácticamente, como tu hablaste de tu documental que mismo mencionaste, tenemos que primero agarrar el corazón de las personas respecto al río para que luego sigan viendo lo que nosotros queremos mostrarles, puesto que justo hay una imagen, hay un establecimiento de lo que es bueno, de lo que es bello, de esta producción de sentido de una imagen limpia, una estética, una estética, bueno, a lo que mencionamos bueno y malo cual también, porque justo, a ver, la comprensión y construcción de sentido también está determinada por sobre todo por las clases sociales y el capital cultural que tengamos, y creo que la discusión misma de la distribución, como tú hablaste del cine comunitario en Venezuela, que tiene una estética bastante sucia, o como, y que no está legitimada, pues, porque es una estética, es una estética bastante, más allá de popular pues no bella, si llega o está enfocada a promocionarse dentro de los espacios comunitarios también, o sea, el conocimiento, la producción misma, está pensada para difundirse dentro de los espacios comunitarios porque comprenden cuáles son sus audiencias objetivas también, no creo, no pretende llegar a Cannes, y Cannes tampoco probablemente las acepte justo porque hay un, está determinado cuál es el cine bueno y cuál es el cine malo, y ahí vuelvo a lo de la audiencias, a la puesta en valor de las audiencias, de entregarles, de entregarles contenido que también puedan ver e interpretar sin encontrarlos estúpidos, pero sí jamás, y por sobre todo como entendiendo que dicha imagen o la producción de imagen, de discurso que queramos entregar también van a depender del capital cultural que tengan.

Mi familia, yo tengo, mi familia es de clase obrera, trabajadora, mi papá es vendedor ambulante, mi mamá era una muchacha de casa, y no van a ver el cine que muestran en Cannes, que muestran en cualquier festival de Europa en realidad, porque no es que no lo vayan a entender tampoco, no les hace sentido porque con respecto a su vivencia, y con respecto a su lenguaje y su manera de comunicarse son cuestiones que van, bueno, lo que hemos estado hablando, el concepto social, ya lo hemos estado hablando, entonces justo, ahí va también. ¿Cuál es tu idea estratégica o táctica para que la semiótica, o sea, la construcción de discursos que nosotros queremos entregar sea puesto a disposición de las mismas audiencias, o sea, pensadas para las audiencias también?, porque creo que a partir de eso también podemos encontrar nuevos caminos de distribución que sean, que sean más enfocados en nosotros, porque, sí, eso, no sé si me entendió, pero bueno.

Fernando Buen Abad: Sí, creo que sí.

Julia (Estudiante brasileña): Y creo que es un poco de lo que estamos hablando también, creo que tú ya mencionaste también, me gustaría más entrar en un tema. Bueno, sabemos que vivimos en una sociedad globalizada, la sociedad contemporánea, y que hasta en el pueblo más lejano existe un televisor, entonces tenemos la idea de que la disputa de imaginarios también está desde las imágenes que formulamos, una responsabilidad muy grande pensar cuáles imágenes vamos a poner ahí, cuál tipo de cine vamos a poner ahí, comprendiendo que la sociedad en que vivimos es una sociedad que fue colonizada también, ¿no?, y que tenemos ahí los aparatos ideológicos en un monopolio ahí en las manos de los grandes medios, de las grandes industrias, entonces lo que me gustaría pensar también sobre el tema de producir nuevas prácticas estéticas para intentar también contraponer la cultura capitalista, que está como hegemónica, ¿no?, en los grandes vehículos de comunicación en todo eso, y yo me pregunto siempre, ¿no?, cómo pensar estas nuevas prácticas estéticas que incluyeran las narrativas de esta población que siempre fue silenciada por este modelo hegemónico de construcción de estereotipos, ¿no?, y bueno, yo hice un trabajo en Brasil con los detenidos, la población en privación de libertad, y siempre me preguntaba eso, ¿no?, cómo yo voy a pensar en conjunto con esta población una narrativa que pueda también ser libre, porque pienso también que el tema de la autonomía del arte ¿no?, que son como cuerpos distintos la política, los derechos humanos y el arte. Me gustaría preguntarte también un poco sobre eso, cómo, no sé, hable un poco sobre eso, ¿no?, cómo construir que nosotros, que venimos de la academia, o cosas así, vamos a proponer un camino, tenemos una verdad, vamos a salvarla, tenemos la narrativa que va a ser la narrativa revolucionaria y todo eso, pero cómo nosotros podemos encontrar esos balances y visibilizar sus narrativas, sus objetividades, sin que eso sea como una imposición, ¿no?, como que tenemos la ideología, la verdad, y este es el camino, somos los héroes y las heroínas, pero cómo buscar junto con esa población, sean los indígenas, la población en privación de libertad, o las madres jovencitas, cómo proponer que ellos también hagan parte como protagonistas de sus propias narrativas, ¿no?, y como que nosotros podemos pensar entonces un camino, no sé, que, desde que el arte   tiene su autonomía pero que está vinculado con la política también, de ampliar sus bases, ¿no?, cómo sería ese camino, una estrategia, una táctica, para que eso sea factible en la sociedad contemporánea.

Fernando Buen Abad: Les voy a poner un ejemplo que me sirve para atender a las dos preocupaciones, ¿no? En Venezuela un día un compañero enarboló una tesis, la voy a decir en abstracto y luego voy a decir en qué escenario, hay que acudir al teatro porque es una forma importante de construir conciencia, esa era su idea, ¿no?, entonces alguien dijo en esa reunión lo que la compañera acaba de decir: “Óyeme, mis papás no van a ir al teatro, compadre, a oír”, ¿no?, porque trabajan, porque no tienen tiempo, porque no es su costumbre, porque no tienen ese hábito, por lo que sea, por más lindo que sea el teatro como herramienta de comunicación pues por lo menos con los familiares de esa persona no cuenten, no van a ir, no están acostumbrados.

Ahora voy a poner el ejemplo en el escenario concreto para contestar también tu pregunta. Resulta que una fábrica allá en las afueras de Caracas desarrolló una huelga, una fábrica de válvulas para tubos de petróleo, se llamaba INDEVAL la fábrica de válvulas, y bueno, desarrollaron una huelga que se extendió en el tiempo, y resulta que el dueño entre otras canalladas que hizo fue desaparecerse, ¿no?, con el dinero y con todo, y dejó la fábrica instalada y los trabajadores en la puerta organizando su huelga; el proceso judicial de la huelga condujo a la entrega de la fábrica a los trabajadores para que ellos siguieran administrándola y siguiera funcionando, porque podía seguir funcionando de manera rentable, etcétera, ¿no? Durante la lucha en la huelga el día que ya el juez dictaminó que había que entregarles las llaves a los obreros, el juez por alguna razón se demoraba en la entrega de las llaves, y se demoraba en la entrega de las llaves, y era desesperante porque habían pasado meses habiendo ganado el pleito, urgidos de trabajar, de recuperar su actividad, etcétera, y el juez con las llaves guardadas en el cajón, ¿no?, entonces los compañeros en pie de lucha, la primera clave que voy a proponer es de dónde sacamos material para la narración que no es la del académico, que no es la del genio, que no es la de, ¿no?, de la base, de la lucha, ahí está la agenda, ahí está la riqueza teórica, semántica, digamos, más fidedigna que uno pueda imaginar, ahí estaba, en los compañeros en lucha, que habían aguantado ya cuatro años en huelga; esos compañeros un día dijeron: “Vamos a inventar algo porque esto ya no se soporta”, ¿sabes qué inventaron?, una obra de teatro para mostrar el problema, aquel dilema de que el juez tenía las llaves guardadas en el cajón, ¿y sabes qué hicieron?, un gran candado con cartón y como pudieron, y una gran llave, que hablaban, que tenían una disputa, ¿no?, entre la llave y el candado, y esta obra de teatro consistía en ver cómo rayos liberábamos a la llave para que entrara en el candado y le abriera la puerta a los obreros, ¿no?, una historia más o menos simple; no sabes la cantidad de trabajadores y trabajadoras de los barrios populares, y de los obreros y obreras, no solamente de la zona donde está la fábrica esa, sino de otras, que vinieron, acudieron al estreno de la obra y luego la llevaron para allá para que la viera todo el mundo, porque era la expresión directa de un movimiento de trabajadores en la base expresando una lucha que estaban ganando; la presión que eso generó contra el juez ese hizo que entregara las llaves rapidito, ¿no?, bueno, rapidito, relativamente rapidito.

Entonces esto me sirve como ejemplo para decir, a veces andamos buscando este problema del campo de la expresión, etcétera, a ver qué se me ocurre, y me tomo un café con mis amigos una tarde a ver si nos inspira, digamos, el panorama del mar, la playa y el sol, cuanto que la realidad es que hay campos de significación muy potentes que se están dando en la mismísima lucha, la que me pides que te explique ahora de las que yo conozco, están, están preñadas de grandes e importantes tesis, y de ideas que están ahí, el chiste es que tenemos que desarrollar, y ahí creo que está la intervención que podemos hacer, es que con un poquito de entrenamiento para la construcción del relato, para el desarrollo de guiones, para el análisis del guión, la producción semiótica del guión, seamos capaces de acompañar esas voces que están ahí con el proyecto que no es mío, porque no es solamente mío porque yo me lo apropio, yo quiero estar del lado de esos obreros, como del compañero del biblioburro, y del lado de tus papás también, ¿no?, porque no tienen ninguna obligación ni en buena hora de ver todas las películas de Cannes, menos mal, digo yo, qué fortuna de no tener que verlas todas, pero sí me gustaría que vieran aquellas en la que se desarrolla una empatía.

Lamentablemente la disputa hegemónica por la atención de los públicos, de las audiencias, plantea que la mayoría de las personas lo que va es a ver el discurso de los enemigos, ¿no?, el discurso de los otros, no el del propio, estoy seguro que el día que aparezca una temática que competa a las necesidades y preocupaciones de sus papás, o de los papás de todos, y los míos, van a acudir con esa especie de instinto que dice: “Aquí se está hablando de esto que me interesa, o que me refleja, o que me representa”, ojo, que no quiero ser ni simplista ni decir: “Mira, esta es la fórmula mágica”, porque tampoco es cierto, pero lo que es cierto que eso es lo que nos está faltando precisamente, ¿no?, la generación de caudales narrativos tomados de la base de las luchas emancipadoras de los pueblos, ahí hay mucho trabajo de análisis semiótico, de seguimiento del desarrollo de esas tesis, y luego, de los canales que se precisan para ayudar a difundirlo, ¿no?, ¿me hago entender?, un poco, un mucho, con el objetivo de levantar el nivel de la conciencia sobre el problema y de cómo solidarizamos y participamos todos en eso, ¿no?

En esta clave de lo que estoy diciendo mi suposición es que uno de los máximos logros de una narración fílmica con calidad, y ahora voy a decir lo de la belleza y lo de la limpieza, ¿no?, es que movilice, ¿no?, a la solidaridad, ese es uno de los logros así fantásticos.

Respecto de la belleza y la limpieza una gran discusión, ¿no?, una gran discusión, porque algunos de los movimientos más revolucionarios en la producción audiovisual justamente es el encargado de estudiar eso que llamamos sucio y de poca calidad, etcétera, y que produce, y que ha producido grandes e importantes resultados, lo supo Buñuel bien clarito, lo sabía perfectamente Dalí, jugaron con eso a una apuesta interesante y dura, ¿no?, y lo han sabido otras muchas corrientes de reflexión sobre esto.

Y luego hay que ver en términos concretos algunos ejemplos, películas venezolanas de problemática comunitaria con realce profundo en el sentir profundo del pueblo venezolano, una película magnífica que se llama Pelo malo, no sé si la conocen ustedes, dónde está lo sucio, dónde está, ¿no?, un proyecto de reflexión estética muy, muy importante.

Bryan (Estudiante): Bueno, un comentario corto tratando de ligar todo lo que has dicho, bueno, mi comentario va ligado como al comentario que haces, ese ejemplo que colocabas del río Paraná y a quién va dirigido, que es una pregunta que a veces uno no quiere plantearse pero es muy importante tenerla en cuenta desde la concepción de la idea hasta a quién va dirigida, ¿no?, y toda esa cuestión que también planteaba el compañero sobre, terminar  siendo como los principales productores del cine latinoamericano, que viene siendo con los fondos europeos estos, y terminan como condicionando las narrativas que ellos quieren ver, también cómo, me gustaría como colocar con atención el problema de la distribución, y eso sería como a quién queremos dirigir nuestras películas, ¿no?, y el comentario va más ligado cómo   a la cuestión de Latinoamérica, y a veces aun cerrando más el espectro, como a países individuales, la cuestión de los códigos, ¿sabes?, es como que es demasiado inmensa como para poder, como cerrar visión de no tener que explicar a veces ciertos códigos que en nuestro contexto son muy claros, ¿no?, y a veces creo que es como un problema que caemos, en el que recae tratando de ser condescendientes, y terminamos como sobre explicando códigos que nosotros ya tenemos, y eso también supongo yo que puede terminar como alejando al público cercano de ese contexto en que para qué vamos a ver esas películas si es lo que yo estoy viviendo, o sea, no necesito que me expliquen cómo hago tal ritual o lo que sea, si es lo que yo vivo diariamente, se están haciendo como películas simplemente expositivas de cosas que ya, que terminan siendo muy expositivas para terceros, ¿no?, eso.

Y lo otro que quería como estos ejemplos que ponías como el teatro y esto, siendo cómo el cine, también cómo desde su concepción, un lugar un poco más como europeo y americano, que sí tienen como la hegemonía en los signos, bueno, en los signos no, perdón, sí como en ciertos estereotipos o, sí, más bien estereotipos que ya entendemos y manejamos a veces como el lugar donde podemos como ir a buscar, como nuevas maneras de narrar, a veces como artes que son más cercanas a nuestras comunidades, tipo de música, tipo otras prácticas, el tejido, hay muchas cosas así que terminan siendo como referencias, que es muy interesante tratar de interpretar y llevarlas al cine ya que son como   cercanas a nuestra comunidad, ya, eso.

Joel Hernández (Profesor de fotografía en FAMCA): Yo quisiera si usted pudiera hablar un poquito de la parte comunicacional que se sale un poco del cine y va hacia las noticias y hacia el mundo del informativo, y cómo está semióticamente hablando, usted viendo toda esta situación que hay actualmente del tema Rusia-Ucrania, situación mundial, si puede hablarnos algo semióticamente cómo usted considera que se está moviendo eso.

Participante: Muchas gracias. Al principio yo quiero decir muchas gracias al profesor, y tengo un comentario sobre las diferentes intervenciones de un amigo de Colombia y de Julia, de Brasil. Pienso que para mí es muy importante las preguntas sobre la organización política del campo visual, para mí hay un orden internacional, hay un orden internacional visual, porque pienso que es como una continuidad del discurso colonial. Cuando tú hablas de una persona de África muchas veces la gente tiene tendencia a ver a una persona que vive en un bosque sin zapatos, sin ropa, es como un discurso colonial, y para mí no podemos salir de este discurso dominante sin preguntar la historia, sin preguntar las diferentes maneras de pensar, pienso que hay una crítica de intelectuales latinoamericanos, los intelectuales de, ¿cómo se llama?, de la decolonialidad, pienso que necesitamos ver esta perspectiva para gestionar las creaciones cinematográficas, porque yo quiero decir a mi amigo de Colombia, tú no estás solo, porque cuando tú eres de Haití hay una manera de verte, hay una manera de la gente verte, hay una relación en consonancia, y a veces hay, es como, cuando tú hablas de Haití es como la miseria, es como, no sé, muchas veces hay una manera de la gente verte diferente de tu país, pienso que necesitamos gestionar, preguntar, y la historia, para salir, para salir de este discurso dominante. Muchas gracias.

Fernando Buen Abad: Bueno, vamos a cerrar, si les parece, con dos ideas. Muy breve lo de la pregunta sobre Ucrania, ¿no?, y la situación bélica ahora mismo. Desde la perspectiva semiótica una preocupación, voy a ser muy sintético, pero la Organización del Tratado del Atlántico Norte ha publicado un documento oficial de ellos que dice más o menos esto, se llama Guerra cognitiva, ellos plantean que la siguiente fase de la guerra tiene que darse en el cerebro de las personas, y que ahora no basta con que tú aprendas a repetir el slogan hegemónico, sino que además en tu cabeza opere un modo de producción de pensamiento que sea favorable a la idea de que no debes organizarte, de que hay que desconfiar de los demás, y además, hay que darle la razón a ellos en todo lo que hagan, más o menos sintetizado así muy brutalmente, ¿no?, ese documento hace eje en algunos ejemplos donde se ha condensado todo lo que hay que combatir y destruir a como de lugar, uno de ellos es este país, ¿no?, directa, indirecta, textual y contextualmente hablan de justamente de países que les han sido insubordinados históricamente, y que ahora por el bien de la humanidad conviene manejar de esta forma, ¿no?

Semióticamente un ejemplo, horario prime time dicen ellos, ¿entienden eso?, el horario privilegiado de las televisoras mercantiles, Argentina, noticiero, presentan estas imágenes, vamos a mostrar, dice, puede herir susceptibilidades, dicen ahora, otro slogan que es como un estimulante del morbo también, ¿no?, dicen: “Vamos a presentar imágenes que pueden herir las susceptibilidades”, y entonces ven, dicen: “Estos son los soldados de Putin atacando a la población civil de manera absolutamente criminal”, y se ve un tipo, tipo Rambo, disparando contra personas en la calle, y ve uno escenas verdaderamente macabras, cabezas que vuelan y gentes que gritan y que caen, etcétera, ¿no?, se ve un grado de violencia durante casi un minuto de lo que muestran ahí, y el locutor va, me cuesta trabajo decir el periodista, pero bueno, ese tipo de periodista que está al servicio de esa clase de cosas está explicando que Putin entrena a gente que no tiene sensibilidad, sin corazón y sin, que hay que repudiar eso, en fin, bien, bueno, ya ustedes imaginan más o menos la escena; bueno, resulta que lo que exhibieron como testimonio del ejército ruso contra Ucrania era un videojuego, de esos videojuegos que hay por todos lados que son el paroxismo de la violencia, pues ahí estaban exhibiendo esto como videojuego, porque entre otras cosas lo que dice el documento este de la Guerra cognitiva es que hay que acelerar la disociación de los públicos con la realidad, y que en la medida en que esté fracturada la relación ver y pensar en esa medida se puede poner cualquier clase de sustituto, que la gente se tragará la cosa de que eso es verdad, y era un videojuego, un escándalo, pero estamos sospechando que son hipótesis de trabajo,  muy violento, no tenemos todavía suficientemente desarrollado el marco teórico-metodológico para estar, ellos dominan la velocidad y la ubicuidad, ¿no?, del mensaje, rapidito esparcen por todo el planeta cualquier canallada, una de esas es esto, la pregunta es, ¿eso ya es uno de los ejercicios como globo de ensayo para ver qué pasa con la recepción de esta clase de experimento?, ¿o en todo caso es un ya acostumbramiento nuestro a esa cosas que pasan a ser?, da lo mismo que sea un dibujo como con el mundo de las fake news, ¿no?, como que ya da lo mismo que digan cualquier cosa en tanto que yo me contente con que el contenido es más o menos lo que yo pienso, ¿no?, o lo que yo supongo que pienso, ahí necesitamos una semiótica de combate, una semiótica emancipadora, a su vez emancipada de los atrasos que tiene, para poder entrar a ese combate en tiempo real sobre esos fenómenos; este que estoy poniendo es un caso así específico, pero bueno, hoy está circulando por el mundo la idea de que hay que echar a Rusia de los Derechos Humanos porque, bueno, ¿y cuál es la carga simbólica de todo eso?, ¿y qué discernimiento tenemos nosotros práctico, real y concreto, para hacer ese discernimiento?, y tengo mi sospecha de que estamos todavía atrasados en la formación teórico-metodológica, científica, de los cuadros que pueden intervenir, apoyar, ¿no?, con dictámenes semióticos correctos para hacer esta lectura en tiempo real disputando ubicuidad y velocidad, ¿me hago entender?, ahí te diría que ese es el estado que yo veo hoy de este problema, ¿no?

Y con lo que decía el compañero, sí, que, pero no está solo el compañero de Colombia, ¿no?, lo acompañamos en un ejército enorme los negros, los flacos, los altos, los gordos, todos los que quedan proscritos de la concepción hegemónica de belleza, de armonía, etcétera, ¿no?, y en esa lista, que no solamente son datos físicos, datos de complexión y datos de fisonomía, entran los datos de ideología, ¿no?, porque algunos de nosotros hemos visto en muchos países la marginación, la exclusión y la persecución por ser marxista, es como qué horror, ¿no?, parece que fuera de Satanás, increíble, pero eso en algunos campos académicos está pasando, como si entonces algún, solamente un eje teórico o dos tuvieran el privilegio del reino de las ideas y no se pudiera aportar una metodología, un método que ve otra manera, de otra manera los mismos fenómenos.

Estamos en un campo de disputa de sentido, ¿no?, en el que la disputa tiene que ver quién sí, quién no, tiene derecho a aparecer en las formas de representación social y sea respetado; en última instancia, la disputa por la dignidad, que en Cuba pues indudablemente es una larga e importante tradición, y además, revolucionaria.

Muchísimas gracias compañeras y compañeros, gracias.

Foto de portada: Mara Landa Martínez, periodista en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños

Redacción Cubaperiodistas
Sitio de la Unión de Periodistas de Cuba

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