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Natalia Zito: entre la verdad y la ficción

Para escribir su “novela de no ficción”, la escritora y psicoanalista Natalia Zito (Buenos Aires, 1977) cuenta que leyó y releyó clásicos del periodismo narrativo y la literatura como Operación Masacre, de Rodolfo Walsh; A sangre fría, de Truman Capote; El adversario, de Emmanuel Carrère, textos de Leila Guerriero y un “librazo” de Roberto Herrscher: Periodismo narrativo. “Ellos y algunos otros me ayudaron a construir el cuerpo de Veintisiete noches y hacer pie en una manera de narrar que para mí era novedosa porque contradecía una de las máximas de mi escritura: al escribir no tiene que importar nada más –dice la autora-. La fidelidad a la realidad de la que se habla en periodismo era compleja para mi cabeza de psicoanalista que sabe que la realidad es una ficción”. Su segunda novela, basada en hechos reales, fue publicada por Galerna.

El caso que se reconstruye en Veintisiete noches, con los nombres de los personajes modificados, es el de la artista y escritora Natalia Kohen (Mendoza, 1919) que en 2005, por solicitud de sus dos hijas, fue declarada insana e internada. Kohen era viuda de un poderoso industrial y oficiaba como mecenas de artistas. En el diagnóstico intervinieron el neurólogo Facundo Manes (flamante diputado electo por Juntos por el Cambio) y la neuróloga cognitiva Griselda Russo. Ambos determinaron que Kohen padecía demencia frontotemporal, una patología que afecta la personalidad, la conducta y el lenguaje de las personas. Cualquiera que haya seguido la historia en la prensa intuye que Sarah Katz es Kohen; Orlando Narvaja, Manes, y Gloria Fusco, Russo.

Narrada con voz sobria y a cierta distancia de la conciencia de los personajes –entre quienes aparecen también la asistenta personal de Sarah y sus amistades, que acuden al rescate de la anciana-, la novela profundiza en los lazos entre verdad y ficción, “ese campo abierto que no pretende sustituir a la realidad sino ampliarla, dialogar con ella”, señala la autora. Como se desprende del título, en el relato se avanza cronológicamente, con ciertos viajes al pasado de Sarah y un ritmo de thriller.

La voz de Natalia Zito

¿Qué narra Veintisiete noches y por qué decidiste escribirlo?

–Es la historia de una mujer de 88 años que se sentía en uno de los mejores momentos de su vida y, desde su punto de vista y a causa de eso, es internada en un psiquiátrico contra su voluntad por decisión de sus hijas. Es la historia de esa internación, del operativo de prensa que le permitió salir y los juicios cruzados que vinieron después. Puse el foco en ese tiempo de la vida en que los hijos se sienten responsables por los padres, el tiempo del “¿qué hacemos con mamá o con papá?”, y lo compleja que puede resultar la ecuación entre libertad y cuidado sin caer en la indiferencia o el control excesivo. Decidí escribir la novela porque me interesan las tramas familiares, esa compleja red que puede llevar a tomar decisiones que, vistas desde afuera, pueden resultar incomprensibles. Y porque lo que hace que una historia sea escrita es el hallazgo de que ahí pueda haber algo para otro, algo que vaya más allá del propio interés. La intuición de que la historia pueda facilitar algunas preguntas que me parecen necesarias. ¿Cuándo alguien no es capaz de decidir por sí mismo? ¿El dinero puede resultar una fuente de sufrimiento? ¿Hay herencia antes de la muerte? ¿Tenemos en cuenta los estragos que puede producir un diagnóstico en salud mental?

¿Tuviste algún problema legal al ficcionalizar la historia de Natalia Kohen, su familia y el papel que desempeñó Facundo Manes o podrías tenerlos?

–Pienso que, de no haber tenido ciertos cuidados, podría haber tenido problemas legales que por suerte no tuve. Busqué, en todo momento, la manera más respetuosa de aproximarme a la historia, tanto en la investigación como en la escritura. La construcción de la ficción es un proceso que se va dando al escribir, en la medida en que los personajes se van haciendo propios y con ello, ciertas licencias ficcionales. Como si fuese una masa que va cobrando forma solo cuando se trabaja directo sobre ella. Hice todo un trabajo con los nombres propios. Me llevó un tiempo cada nombre y, a diferencia de mis otras ficciones en las que casi no hay nombres, en esta decidí que en todo lugar donde había un nombre propio real, habría uno ficticio. Eso me hizo detenerme en cada personaje y buscar una lógica para nombrarlo, tal como en cualquier ficción, pero en este caso había, en mi cabeza, una persona de carne y hueso que se iba transformando en mi mente conforme encontraba un nuevo nombre. Por ejemplo, Sarah: al comienzo fue Sara, sin hache. Esa fue una de las últimas cosas que agregué. Sara sin hache era un nombre muy simple para un personaje tan complejo. La hache lo dotó de un silencio, una letra que no se pronuncia y que representa las palabras que ella silencia.

¿Cómo aborda la novela cuestiones como la maternidad y la filialidad, la vejez, la demencia y la medicalización de la vida? ¿Es un thriller, una novela de aventuras o una denuncia?

–Me gusta unir dos ideas o definiciones de Carlos Fuentes y Javier Cercas, y pensar que una novela es algo que no puede ser dicho de ninguna otra forma y que da vueltas alrededor de una pregunta. Así pensé este libro y todos los que escribo. La denuncia, te diría, es casi lo opuesto, por lo tanto, no podría ser una novela. Cada novela tiene que encontrar su forma, y cada forma es distinta y absolutamente determinada por la historia que se quiere contar. En un momento de la escritura de Veintisiete noches me di cuenta de que era casi un policial, que tenía que contarla así. Eso me ayudó en la estructuración de los capítulos y en la dosificación de la información. Mi intención fue mostrar la complejidad de un diagnóstico en salud mental, a partir del vínculo madre-hijas, y el modo en que no resulta tan simple saber de qué lado estar, así como tampoco es tan simple saber cuándo alguien está loco. La locura es ese estado que no comparte códigos con su alrededor, como una pieza de un engranaje que gira loca. Aveces gira loca dentro de la familia, pero no fuera de ella. ¿Cómo saberlo? Entonces, a veces, la medicina es la primera que sale a dar respuestas a lo que en realidad tiene estructura de pregunta. La medicalización es eso: definir en términos médicos un problema no médico, para poder encontrarle una solución médica. Por supuesto que esto no funciona, o lo hace durante un tiempo limitado. Creo que esta historia da cuenta de todas estas cosas.

El no de Facundo Manes

¿Te comunicaste con la familia de Natalia Kohen y con Facundo Manes mientras escribías la novela?

–Busqué la manera más respetuosa de acercarme a esta historia. En el caso de la familia, entrevisté a Natalia Kohen, a una de sus familiares y pude dialogar telefónicamente con una de sus nietas. Con las hijas, lamentablemente no fue posible. Conversé brevemente y en persona con Facundo Manes para contarle que estaba escribiendo este libro y pedirle una entrevista. A pesar de mi insistencia, la entrevista no fue posible.

¿Por qué elegiste ese registro documental y un punto de vista fluctuante sobre los personajes?

–Trabajé en este libro durante un año y medio, en el que hice más de cincuenta entrevistas a distintas personas relacionadas con la historia. Como en toda investigación, esos relatos llevan a otros y a pasar horas en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, buscando publicaciones de aquellos años que no están en internet, solicitadas en los diarios [de los amigos de la artista internada], videos, textos judiciales de las distintas causas. El libro es la reconstrucción de la historia a partir de todas esas fuentes. Reconstruir es un verbo que admite sus faltas, que evidencia su naturaleza incompleta. Me gustó ese registro porque no esconde los huecos, los silencios, las partes que faltan o que se contradicen.

¿Qué función cumplen los posfacios?

–Cuando Carolina Di Bella, la editora de Galerna, aceptó la novela, me sugirió que recopilara las preguntas que habían fundado la escritura. Fue interesante porque yo no me había autorizado a hacerlo. Venía de cierto mandato de la literatura a secas en la que el texto se tiene que defender solo. Hubo, además, otra editora muy interesada en el libro que me había dicho que ese capítulo, que ella también consideraba necesario, tenía que ser un capítulo “corajudo” en el que yo me atreviera a decir qué pensaba sobre lo que había pasado en esta historia. Se escribe así, gracias a otros. Así que le dediqué un mes al posfacio. Cuando la editora lo leyó, dijo que ponía de pie a todo el libro.

¿Qué relación tiene esta novela con Rara, tu novela de 2019 con otra protagonista atípica o fuera del orden?

–Cuando empecé a escribirla me gustó que no tuviera nada que ver, embarcarme en el vértigo de algo distinto, algo que sintiese que podía hacer pero que no supiera bien cómo. Lo sigo pensando como un libro muy distinto a Rara, no obstante, hay lectores que me dijeron que volvieron a encontrar el rasgo de mi escritura en esta historia. No se me había ocurrido eso de otra protagonista fuera del orden, es interesante verlo así. Me impacta porque, ahora que lo pienso, quizá eso también haya influido en la decisión de contar esta historia. Evidentemente una se entera de lo que hace mucho tiempo después, al volver la vista atrás y gracias a otros.

¿En qué medida influyen en tu trabajo como escritora los debates del feminismo?

–El feminismo significa para mí una manera más amplia de pensar, o mejor: la posibilidad de repensar, de ir adonde no había palabra y abrir una caja que parecía lacrada y ver no solo qué había adentro sino también cómo está hecha y por qué. Por lo tanto, no solo debe influir en mi escritura sin que me lo proponga, sino que además atraviesa mi vida entera.

¿Cuáles son para vos los móviles de la escritura literaria?

–Creo que se escribe o, mejor dicho, escribo cuando algo de la historia roza algo íntimo y al mismo tiempo intuyo que ahí puede haber algo para otro. Al mismo tiempo, no puedo estar pensando si lo que escribo le va a caer bien o mal a alguien. No se puede escribir ni teniendo cuidado, ni obedeciendo a compromisos o intereses ajenos al texto. Por eso digo que escribir nunca es obediente.

(Tomado de Página 12)

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