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LA CÁMARA LÚCIDA

Tristan Bauer: Todo cine es político, aunque no se proponga serlo (Parte I)

Por Marcelo Cafiso

Estamos en el Encuentro Internacional de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad en Caracas, Venezuela, y tenemos la grata sorpresa de la visita de Tristán Bauer, conocido director de cine y documental argentino. Nos gustaría mucho conocer de tu historia, del cine, de la filmación, de cómo empezaste en el arte del cine.

Empecé cuando a los once o doce años fui a una biblioteca popular y vi una película en blanco y negro del neorrealismo italiano, Milagro en Milán. El cine para mí hasta ese momento era el lugar en que iba con mis amigos a pasar el tiempo, a divertirnos. Y recuerdo que esa película me produjo una profunda conmoción; porque descubrí que algo parecido a eso era lo que yo quería hacer. Descubrí que el cine era mucho más que un mero entretenimiento y que era algo que nos podía mostrar la vida. Y creo que, de alguna manera, quedé marcado por esa película y por el neorrealismo italiano. Fue un descubrimiento, descorrer un velo. Y así, cuando terminé el colegio comencé a estudiar cine. Y así como fue un descubrimiento el cine a través del neorrealismo, fue también un descubrimiento el cine latinoamericano: descubrir que nuestros países producían y habían producido un cine, y un cine que nos daba una identidad muy particular, muy fuerte.

¿Cuáles fueron las películas o los documentales que te impactaron o que te marcaron del cine latinoamericano, así como esa primera película te impactó?

Me acuerdo que en el año 73 (yo tenía entonces catorce años) llegó a la Argentina una muestra (creo que era la primera) de cine cubano; y complementada con lo que se llamaba el cine del Tercer Mundo, la Cinemateca del Tercer Mundo. Ahí pude ver las películas de Sanjinés, pude ver Memorias del subdesarrollo, La hora de los hornos, de Solanas; todas películas que hablaban de nuestra realidad y que lo hacían de una manera muy particular, de una manera muy distinta a aquel cine de Hollywood que era el que recibía yo en las salas habitualmente.

Una época muy marcada por los conflictos, por una realidad latinoamericana muy golpeada. ¿Cómo denominarías ese tipo de cine: el de Memorias del subdesarrollo, el de Sanjinés, el de Pino Solanas?

Creo que justamente como «cine latinoamericano». Ahora hay discusión sobre qué es cine latinoamericano y qué no. Creo que en ese momento de nuestra historia como continente se dio ese fenómeno, que en distintos países, en simultaneidad y muchas veces sin mediar un conocimiento mutuo, aparece esta cinematografía: el nuevo cine brasilero, etcétera. Es un momento muy particular. Pertenezco a una generación, soy tal vez el último eslabón de esa generación que pudo vivir en presente lo que fueron todos los movimientos: de Salvador Allende en Chile, la venida de Cámpora a la Argentina, y como punto de inflexión dramático y trágico el golpe de 1976.

La dictadura militar en la Argentina. ¿Cuál fue tu primera realización, documental o película?

Yo estudié en la Escuela Nacional de Cinematografía en esos años trágicos de la dictadura, donde mi formación estaba marcada por una gran censura. Había películas prohibidas como El acorazado Potemkin, un clásico del cine universal. Pero al mismo tiempo debo reconocer que tuvimos una muy buena formación técnica, una buena escuela desde el punto de vista técnico. Y allí la palabra «documental» estaba prácticamente prohibida porque estaba prohibido hablar de la realidad. A mí me interesó siempre mucho abordarla, y mis dos primeros trabajos fueron documentales: uno sobre un tejedor de ponchos en la provincia de Salta y otro sobre la destrucción de nuestra ciudad cuando se hicieron las primeras autopistas, y ver esto a partir de la destrucción de nuestra cultura. Ese documental se llamaba Fuelle.

De manera que si mi formación estuvo orientada a un cine de ficción, mi comienzo tuvo que ver con el cine documental. Tuve la suerte por esos años de trabajar como camarógrafo con cineastas de América Latina como Estela Bravo, como Miguel Littín, como Jorge Denti. Una escuela que me dio una riqueza muy fuerte en esto de ver el mundo a partir de un cuadradito que es la cámara, y tratar de transformar esa realidad que se te presenta delante en un hecho cinematográfico, en un hecho dramático.

Sabemos que hay anécdotas muy lindas de tu historia, de esta historia que estás haciendo con los documentales. Por ejemplo, en Chile. Contanos algo de Chile, que seguramente tiene mucho de sabroso con Estela Bravo.

En Chile tengo dos historias muy lindas. Una es con Estela Bravo cuando fue el Papa, de una intensa dramaticidad toda aquella visita, porque se daba todavía bajo el gobierno de Pinochet, y cuando se empieza a producir ese quiebre que lleva a Chile hacia el proceso democrático. Y asimismo recibimos a Miguel Littín cuando vuelve de estar clandestino en Chile y de hacer su película Acta general de Chile. De manera que sin duda fueron ambas unas experiencias muy fuertes.

Que te marcaron para los próximos documentales y para toda tu vida.

Definitivamente.

¿Cómo siguió después el trabajo de filmar, ese esfuerzo tuyo y de todos los cineastas en medio de situaciones en los países latinoamericanos con los problemas económicos que tenemos? ¿Cuál es la dificultad para filmar y las trabas que uno va encontrando en el camino en el mundo de la filmación?

Hacer cine es difícil en cualquier parte del mundo, porque es una actividad bellísima —creo que es una de las actividades humanas más hermosas que existen—, pero sin duda llena de trabas, de miedos, de dificultades financieras y artísticas para producir una obra. Y si bien me fue muy bien con los documentales que íbamos haciendo, me acuerdo de la tremenda angustia que me generaba filmar en aquellos años. Esto de trabajar con la realidad, el saber que el cine era un hecho artístico y que esa realidad se tenía que transformar en un drama.

Y así decidí hacer una rotación: cambiar y hacer una película de ficción. Mi primera película de ficción fue Después de la tormenta, una película que abordaba un tema durísimo, que en aquel momento era incipiente en Argentina, como es el tema de la desocupación, que hoy nos marca como país y nos destruye socialmente. Fue también un gran desafío, un gran esfuerzo de producción, pero te confieso que me resultó más fácil desde el punto de vista de la construcción de la obra. Si bien en mi obra es mucho mayor la cantidad de documentales que de ficción, es en la ficción donde encuentro más reposo, más tranquilidad, aquello de poder determinar uno en qué momento nace el personaje y en qué momento se muere, cuándo hay un abrazo, cómo va vestido ese personaje; marcar con precisión, elegir los fondos, las músicas, dónde se desarrollan los acontecimientos, los actores con los cuales trabajar. Es decir, poder manipular el lenguaje casi como un mago me resulta mucho más fácil (y cuando digo «fácil» no quiero decir atractivo: más fácil que en el género documental, que significa una reinvención, pero con un respeto a esa realidad que tenés ahí delante).

Ese respeto a la realidad que tenés ahí delante hizo que esa primera obra de ficción que vos hicieras fuera también una denuncia de la realidad argentina y quizá en los comienzos del duro embate del neoliberalismo en Argentina.

Sí, sin duda, tanto en ficción como en documental la realidad está ahí presente y de una manera muy fuerte. Tal vez por esta génesis, por ser hijo del neorrealismo italiano. Pero, sin duda, todos mis trabajos tienen que ver con esa realidad. Después vino Cortázar, el documental sobre la tumba de Evita, un trabajo sobre Borges, y ahora esta película que acabamos de terminar sobre la guerra de las Malvinas. De manera que mi historia, la historia de mi país, está siempre ahí, latente y presente.

¿Qué diferencia ves entre lo que has hecho, entre lo que conocés del cine y el documental latinoamericano y el cine o el documental norteamericano?

Bueno, entre el cine latinoamericano y el norteamericano de ficción la diferencia es abismal. Es la diferencia que existe entre una potencia imperial y países pobres que somos productores de cultura pero con unas diferencias tremendas. Vos fijate en una cosa: una sola superproducción de Hollywood significa la producción de tres o cinco años, en términos económicos, de todo el subcontinente latinoamericano. Es decir, con los 150 o 200 millones de dólares que los norteamericanos invierten en una película, nosotros financiamos tres o cinco años de toda la producción continental. Esta diferencia económica, esta diferencia abismal también después en lo que significa la distribución (el cine norteamericano ocupa en algunos casos el 85 % y en otros el 90 % de las pantallas del planeta) nos pone en un plano de desigualdad total. Sin embargo, debemos decir (y en eso creo que el cine de Latinoamérica es un prodigio: porque exista, porque sobreviva y porque tenga esas maravillas que salen año a año) que la calidad de nuestras películas es de un gran nivel.

Aparte de esta lucha contra las inclemencias económicas que vivimos en nuestros países, ¿qué otras posibilidades se abrieron en Argentina (sabemos de una ley de cine que ha sido beneficiosa)? Me gustaría que nos cuentes sobre eso.

En los últimos años vos podés encontrar una importante producción de cine argentino. En este año que está transcurriendo hemos batido un record nacional de estrenos: se van a estrenar unas 63 o 64 películas. Esto no ocurría ni siquiera en la época del cine de oro de la Argentina. Y esto es fundamentalmente, por supuesto, gracias al talento y la capacidad de producción de tantos jóvenes que se han arrimado a este lenguaje; al esfuerzo de los directores, de los actores, de los técnicos, pero fundamentalmente gracias a una ley de cine, a una ley de protección de la cinematografía.

En la Argentina se creó hace muchos años un Instituto Nacional, que tiene fondos que provienen del cine. Es decir, cada vez que un espectador va a ver una película norteamericana, francesa, cubana, boliviana o argentina, un diez por ciento de esa entrada va para este fondo que lo administra el estado, el Fondo del Instituto Nacional de Cinematografía. Así se puede subsidiar y proteger la industria del cine argentina.

¿Con ese porcentaje se subsidia?

Sí, es un fondo de aproximadamente unos veinte millones de dólares anuales, y así podemos trabajar y crecer.

¿Se está viendo más cine argentino y más cine latinoamericano en nuestros países?

Se está viendo más cine argentino, pero también hubo que hacer una reglamentación, poner una cuota de pantalla para protegerse de la invasión despiadada del cine de los Estados Unidos, una reglamentación del Estado argentino que le da un espacio a nuestro cine, y esto hace que se vea un poco más. De todas maneras la batalla es absolutamente desigual.

¿Qué opinás? ¿Hay un cine político y un cine no político?

Creo que todo cine es político, tenga la intención originaria de serlo o no. Todo cine es político. Creo que el cine es un discurso y de allí se puede desprender, hacer, el análisis político. Alguno es más claramente político y otro lo es menos, pero sin duda todo cine es político.

(Del libro Por la izquierda. Dieciséis testimonios a Contrarriente. Tomo III. Selección y prólogo: Julio César Guanche y Ailynn Torres Santana. Ediciones ICAIC, 2013.)

Tomado de: Cubacine

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