LA CÁMARA LÚCIDA

Chantal Akerman, el tiempo y el espacio

Una mujer limpia una mesa, coge harina, pan rallado y un huevo. Extiende la harina en la mesa, pone el pan rallado en un plato, el huevo en otro. Empana unos filetes. Los cubre con papel de aluminio. Vuelve a limpiar la mesa. En esta escena no hay cortes, no hay planos detalle. Son necesarios más de cuatro minutos para mostrar cómo una mujer empana esos filetes.

En esta escena de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Chantal Akerman no solo subvierte muchas ideas del cine moderno, también empuja la representación de lo cotidiano hasta un nuevo límite.

El 5 de octubre de 2015 se suicidó Chantal Akerman, directora belga a la que se señala como una de las grandes referencias cuando se habla de cine feminista. Una etiqueta, la de cine feminista, que ella prefería obviar. Cuando la gente le decía si se consideraba una directora feminista, Akerman respondía que era una mujer y que también hacía películas. Eliminaba así la posibilidad de quedarse limitada a una subcategoría para convertirse en una mujer que dirigía películas.

Nacida en Bruselas en 1950, la vida de su familia estuvo marcada por la persecución a la población judía durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto sus abuelos maternos como su madre fueron enviados a Auschwitz. Solo Natalia Akerman, su madre, regresó a casa.

El deseo de hacer cine llegó en su adolescencia, gracias a Jean-Luc Godard. “Tenía 15 años cuando vi Pierrot el loco. No tenía ni idea de quién era Godard […] No sabía que una película podía ser un trabajo artístico. Esa película era completamente diferente. Sentí como si me estuviera hablando a mí. Era poesía. Salí de la sala pensando: yo también quiero hacer películas”.

Con esta idea fija en su mente, decidió que la mejor manera de lograrlo era inscribirse en el Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion, el centro de cinematografía belga. Al descubrir que en esa institución se esquivaba el desempeño creativo, la abandonó y se dispuso a realizar su primera obra, el cortometraje Saute ma ville (1968). En él, una joven, interpretada por la propia Akerman, se muestra incapaz de cumplir con las normas del entorno doméstico y acaba haciendo que su propio hogar estalle. Si fue Jean-Luc Godard el que la inspiró a iniciarse en el cine, quienes la impulsaron a seguir experimentando tras la cámara fueron nombres como los de Stan Brakhage, Jonas Mekas o Michael Snow, cuya obra pudo ver durante su estancia en Nueva York a principios de los años 70.

Pero la extensa filmografía de Akerman —formada por más de cuarenta obras, tanto de ficción como de documental, además de diversas videoinstalaciones— no evita que siempre se vuelva al eje central de su obra: Jeanne Dielmann.

Akerman tenía apenas 25 años cuando llevó a Cannes este monumental trabajo, de más de tres horas de duración, que la situó en el mapa cinematográfico del siglo XX. Durante tres días se muestran las acciones de una viuda que debe prostituirse para poder mantener a su hijo. “Estoy en contra del cine como mistificación, ese cine que busca subyugar al espectador y hacerle perder la idea de sí, para sumirlo en la ficción”, explicó la propia Akerman. “Yo siempre busqué, con mis películas, devolverle al espectador la idea de que es Otro que se relaciona con alguien, el director de cine, que ha construido algo para él. Por esa razón suelo recurrir a planos frontales, para que el espectador se vea obligado a enfrentarse a la película, y a tiempos de larga duración, para que tenga la sensación de vivir un tiempo que la película recompone, reconstruye”.

En una visita a España en los años 80, realizada con motivo de la presentación de Los encuentros de Ana, Akerman ahondó más en profundidad en esa visión sobre su propia filmografía. “La gente va normalmente al cine para olvidar, por lo menos las dos horas que dura la película. Sin embargo, para el espectador de mis filmes, ese tiempo pasa en realidad. Quiero que se obsesione con él. El que se sienta en la butaca a oscuras y en silencio se da perfecta cuenta de que el tiempo pasa —aseguró la directora belga—, en realidad, el cine trata básicamente del tiempo y del espacio, son dos conceptos que me interesan mucho”.

En el cine de Akerman se siente el tiempo, se da al espectador la posibilidad de pensar mientras en la pantalla una mujer come azúcar moreno a cucharadas en una habitación vacía. Su trabajo desmonta los artificios cinematográficos que habían sido creados en las anteriores décadas. Unos artificios que, en muchas ocasiones, situaban a la mujer como un objeto de deseo. Porque, aunque Akerman diga que ella no es solo una directora feminista, su cine es feminista. Su cine pone a la misma altura el trabajo invisibilizado de las mujeres que un asesinato, como ella misma llegó a decir.

Para ello, Akerman se niega a establecer puntos de vista privilegiados: no hay primeros planos, cortes, ni puntos de vista; solo planos frontales. La directora belga, movida por los intentos del feminismo de los años 70 de crear un cine de visión no voyeurística, crea un nuevo modo de ver las imágenes y, de paso, desvela la opresión de las mujeres en el entorno cotidiano.

“El interés de extender la representación de la realidad refleja el deseo de restaurar una integridad fenomenológica a esta realidad, o de desenterrar alguna estructura encubierta de motivación causal o psicológica. Perseguir el interés en una realidad reprimida o no representada es la idea de una totalidad encubierta. […] En Jeanne Dielman, Akerman deshabita las connotaciones románticas al darle a lo cotidiano un peso propio y considerable y al canalizar el efecto perturbador de un estilo minimalista/hiperrealista en una narrativa con resonancias políticas definidas”, explica Ivone Margulies en Nada ocurre. El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman.

Así, Chantal Akerman muestra lo que provocan las elipsis narrativas del cine convencional. Con esas imágenes, que muchos verían como excedentes, ella logró hacer películas experimentales y comprometidas políticamente.

Tomado de: El Salto

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