LA CÁMARA LÚCIDA

Cine documental, cine directo, poesía de la realidad

Por Rigoberto López Pego

A Don Fernando Birri

No venimos con las tablas de la ley. En todo caso, ¿qué tablas y qué ley para atrapar la poesía, para dar vida al cine?

Venimos a proponer al encuentro de nuestras ideas, reflexiones, que lo son por autocríticas. Quiero decir, ya que empiezo por arder en mi propia pira y estallar con mi propia mina, aunque no sea mi objetivo proponer incendios, desechar nada, de lo que hasta hoy sigue sirviéndonos de búsqueda y balance, acto que de realizarse es torpeza elemental, que ningún espíritu crítico, ningún pensamiento abierto admitiría.

Tantas pueden ser las búsquedas, los métodos, las formas, tantos los resultados, como artistas empeñados en el acto de la creación auténtica. Tal vez más, porque más siempre serán la imaginación y el deslumbramiento.

Es por ello que, del ilimitado poliedro de proposiciones, formas, elementos diferenciantes, lenguajes, intentaré llamar la atención sobre un lado del poliedro: El cine directo como natura del cine documental y como recurso de expresión poética para la realidad más inmediata.

Parece que la fatiga por la repetición de fórmulas y su contrario en este encuentro, la lucha contra el sub-desarrollo de la imagen, referida a la inestabilidad de la cámara, el sonido inaudible, la inflación ideologizante de algunos mensajes, etc., tiene consenso.

¿Pero no existe también una poética sub-desarrollada con relación a la desbordante poesía de la realidad de nuestros países?

Cuando nos referimos a las limitaciones técnicas y por tanto estéticas de un cine desmañado empobrecido en su factura, nos estamos remitiendo a criterios técnicos. Pero motiva esto pensar que si bien durante la década de los 60 las limitaciones en el orden técnico eran mucho mayores: hoy estamos ante la situación que, una cierta inercia condicionada por estilos y formas de expresión utilizadas con notable éxito entonces nos hacen de continuo y dentro de relativas mejores posibilidades técnicas, repetir aquellas formulaciones de lenguaje que hoy por saturación y desgaste se vienen haciendo en múltiples casos retóricas e ineficaces. Entonces empezamos a considerar un sub-desarrollo de la poética, un sub-desarrollo del lenguaje con sus significantes expresivos.

En unos casos la escasez de recursos técnicos y en otros la posibilidad de acceso a algunos, ha sustituido la audacia y la frescura testimonial del cine directo que, como alternativa lingüística ha entregado en su conjunto las obras ejemplares no solo de nuestro cine documental, sino del documental mismo como género.

La gráfica, el foto-montaje, la narración analítica, la entrevista como recurso narrativo, (más que como revelación de una carga humana, significado y significante de la realidad que buscamos entregar en sus esencias), el apego al material de archivo como uno de los recursos más usuales de nuestra legítima y necesaria vocación de historiadores; son elementos que considero han ido y conformando por su sistematización, semejanza de usos y nivel de saturación expresiva, en no pocas ocasiones una retórica en la que las muestras del cine directo aparecen como aguas de Jauja, carga oxigenante. Pero este no es un problema que enfrenta sólo nuestro cine. Recuerdo muestras del cine documental de todo el mundo, como la de Leipzing, en que de conjunto era señalado el peso del cine realizado por otras vías que no son las del cine en el acontecimiento; el cine directo. La truca, los efectos de montaje, el narrador se enseñoreaba dentro del conjunto presentado.

Pero hay más: algunos componentes de esa retórica, deben su ineficacia artística, y por tanto su ineficacia, a la violación y olvido de principios fundamentales del género. Me gustaría recordar frente a la chatura y el artificio de algunos de nuestros filmes, que la novedad histórica del cine consiste en el hecho de que nosotros también estamos en el centro de la acción y luego decir con Lorebtz que: “El documental es un filme real que es dramático”. Pienso que todo empezaría a hacerse más claro en esta defensa del cine directo como exaltación de las virtudes de la realidad, si repito, como sabemos, que el género documental ha sido y es, en sus grandes ejemplos, eso: la toma 1 del hecho irrepetible. Un hombre tas una cámara para contar una historia que está sucediendo ahora y aquí, mientras la película registra el segmento de realidad que por su fuerza expresiva contiene las esencias del todo; su belleza como forma de la verdad, su poesía.

Entonces allí está la conjugación milagrosa que hace del gran documental magia y realidad. De un lado la realidad sin cortapisas, fresca, desbordada, enérgica, tierna o criminal o todo a un tiempo; del otro lado eso que llamamos imaginación de cineasta. Porque en el documentalista que es, o debe ser para serlo de veras, un hombre con el ojo apegado a la realidad, a su fondo y su trasfondo, que han de ser la imaginación y el talento sino también la inteligencia y la sensibilidad del ojo para encontrar la maravilla en la realidad con crítico sentido de la selección de su segmento más potencialmente cinematográfico, su olfato, es decir, su oficio para prever lo que sucederá o provocarlo cuando la cámara ya esté lista para rodar la secuencia. Pero esto compañeros, es cine directo, que para el que habla es cine vivo. Es el hombre en acción tras la cámara, un succionador de poesía, su carcaj, dejando que la realidad, esa que seleccionó del todo de acuerdo a la estrategia de su intención dramatúrgica se exprese por sí misma; como diría cualquier locutor de TV: En vivo, directo y a todo color, aunque este sea el blanco y negro.

Es decir, que, de los elementos formativos del cine, el montaje ha ido tomando la primicia entre nosotros, restando frescura y fuerza dramática al cine que hacemos.

A este sumemos una intención de exhaustividad, de decir “todo o nada” y que no es precisamente el barroquismo exuberante de la definición de la canoa en 40 palabras por Cristóbal Colón; sino la necesidad de decir en detrimento de la exigencia estética de cómo decir.

En ocasiones hemos sentido que una desmedida vocación ideologizante (inmadura artística y políticamente) ha pretendido consciente o inconsciente hacer del filme documental el sustituto del mitin, del artículo, del diario, de la reseña sociológica o del ensayo económico.

El cine debe ser entendido como un medio que, como la escritura, puede asumir diversas formas y desempeñar diversas funciones; pero lo cierto es que las posibilidades del medio audiovisual como instrumento didáctico o de las posibilidades del medio audiovisual como implementación de temas dirigidos a la información en su acepción más inmediata no debe confundirse con las exigencias reales de la obra artística del cine documental.

La descripción viva y directa, el análisis claro y la conclusión incisiva son propios del cine que por sus imágenes y su ritmo tiene poder de convicción inmediata.

¿Quién de nosotros no ha visto o ha realizado ensayos, tesis, informes, ilustrados, donde la falta de riqueza expresiva de la imagen y su demorado ritmo invalidad lo anterior?

Para el cine, Hoy y Aquí son también categorías que llevan a la singularidad del arte.

La obra es en sí misma un acto singular de comunicación, del que se desprende en poética y dialéctica toda generalidad. Pero es el caso que se nos hace usual ver filmes documentales que, moviéndose sobre temas y tiempos de vasta generalización, poseen magnitudes ensayísticas que reclaman un lenguaje otro; pero no ese que resulta de la condensación y síntesis poética de una realidad que veo ahora y aquí gracias a la magia del cine y a la bondad del arte. Sin estas exigencias de singularidad síntesis y condensación dramática, no nos sentimos ante el cine involucrados, conmovidos, lúcidos; porque falta la magia; en dos palabras, el lenguaje, la poesía.

Cito a Jorge Sanjinés:

“Estamos convencidos de que no existe mejor conocimiento que el de la experiencia directa. Hemos visto muchas películas políticas que aburren al espectador con cifras y pensamientos graves, sin tener en cuenta el hecho que el cine exige del espectador un esfuerzo inmenso; no se puede pasar cierto límite de tolerancia.”

Tenemos que arribar a la reflexión de que es necesario retomar el acto de filmar como el acto de la suprema poesía en el cine. Allí, en la realidad seleccionada, provocada, filmada, se da el verso fílmico. Construimos el poema en la mesa de montaje cuando reconstruimos la vida. Pero el acto de filmar me hace recordar la historia del poeta inglés que escribía sus versos en papel de cigarrillos y después se los fumaba, para responder ante el asombro: Es lo importante es el acto, el acto de escribir.

No creo que ninguno de nosotros luego de filmar un plano se lo fume; tampoco que un filme sea concebido para objetivo tan intimista y fugaz; pero sí, creo que podríamos coincidir en que el acto de la realidad filmada en el momento en que se transcurre, es portador de la poesía de la realidad o no; y eso depende del poeta, del cineasta.

De ahí que quiera retomar entre nosotros la importancia de enfatizar este factor primordial del cine que hagamos dentro de los procesos de la realidad y no después de sus resultados, lo que sólo nos permite registrar, el testimonio de lo que fue, el relato, la crónica del presente-pasado en una palabra: una realidad otra.

Ahora recuerdo con cuanta frecuencia encontramos testimoniantes entrevistados por nuestro cine que en algún momento comienzan diciendo: -y “entonces nosotros”, etc. Lamentablemente para el cineasta y para el espectador la cámara no estaba allí, “entonces”. Tal vez todo se resuma un tanto en afirmar que debemos cuidarnos más del cine del “entonces” y lograr más el cine que, en el ahora, se exprese por sí mismo.

Hay, como sabemos, un cine concebido a priori, cuando verdaderamente es un cine a posteriori de la realidad. Este cine con sus variantes es familia del cine del “entonces”.

La verticalidad propia del cine concebido a priori o a posteriori, está reñida con la primera naturaleza del documental como género, cuya potencialidad reside en testimoniar el acto poético que sucede en el momento que sucede. Quiero aquí hacer la precisión de que cuando digo acto poético, realidad viva, historia que transcurre, estoy dando por sobreentendido que estamos también diciendo información.

La sorpresa es consustancial al documental y difícilmente la sorpresa no es la toma 1.

Imponer al testimoniante una respuesta, no es cine directo, pero tampoco es ficción. No es la plenitud. Es el riesgo de la media agua; del terreno de nadie, de la no verdad porque es la verdad aprendida y por muy verdad que sea, la que no sale del corazón, del hilo espontáneo de la voz y de los ojos, podrá ser noticia histórica, dato, incluso la verdad a secas, pero difícilmente una verdad poética.

Lo dicho no debe confundirse con la experiencia de la dramatúrgica de la utilización de los personajes de la realidad, para dramatizar en la pantalla su propia historia; porque tan solo un título: El coraje del pueblo bastaría para demostrarlo. A este asunto volveré más adelante.

La posibilidad de sorpresa para el equipo realizador es un atributo del cine directo. Procesos espontáneos de la realidad, previsibles o imprevisibles para los documentalistas, antes los que cámara sólo pueden desempeñarse como protagonistas con el punto de vista de los participantes como testigo más, lo que permite un ritmo interior de los cuadros y un modo de contar con ventajas notables de fluidez, frescura expresiva y fuerza testimonial, sobre el cine documental que tardío utiliza otros recursos.

¡Que potencialidad sorpresiva, qué capacidad de descubrimiento contenía el momento anterior al encuentro de Fidel con el campesino que vio a Martí, en la obra de Santiago Álvarez, Mi hermano Fidel! ¡O lo minutos, anteriores a la llegada del dueño de la finca a la reunión con los campesinos en el segundo cuento de En tierra de Sandino de Jesús Díaz, o los momentos más emotivos de 55 hermanos del mismo autor!

Cuánta sorpresa para la cámara inolvidable de Jorge Müller junto a Patricio Guzmán, filmando desde dentro del proceso, desde la vida, desde la lucha de clases, aquellos materiales que hoy son esa obra clásica del género que es la trilogía La batalla de Chile.

¡Qué asombro, que delirio de emociones para Manuel Octavio Gómez y los compañeros que registraron la hazaña de la alfabetización en Cuba en Historia de una batalla; o en Elecciones de Handler, o en Harlan County, que no es cine latinoamericano pero es documental del mejor; que asombre terrible y esperanzador en Diego de la Texera y sus compañeros cuando filmaban la secuencia inolvidable del niño que llora la muerte del padre combatiente en ese canto de gesta que es El Salvador, el pueblo vencerá.

O si me permiten citar a los clásicos, qué asombro no había en Ivens cuando filmaba La tierra española, qué asombro no había en Ivens cuando filmaba La tierra española o en Fernando Birri cuando filmaba Tire Die, o en Santiago Álvarez, o en Karmen, o en Medvedkin o en Grierson; cuánta verdad sorpresiva, cuanta humanidad y poesía dio la realidad al cine directo, al documental, desde que el propio Grierson utilizó el término para valorar Moana de Flaherty. Sorpresa, asombro, que desde el cine directo hicieron al documentalista, y al hacerlo dotaban al cine de alguien que, abriendo una “ventana al mundo” al decir de Grierson, busca desde entonces hechos más complejos y sorprendentes que los creados por la ficción, alguien que batalla por la autenticidad y persigue con su acto de registro y creación estimular al corazón y la voluntad del hombre.

Porque podemos estar de acuerdo en el criterio de que el cine, es más interesante, el buen cine, no es el que nos recuerda o reafirma lo que ya conocemos, sino el que nos presenta el mundo de una manera no antes vista y así lo conocido, si lo es, cobrará una dimensión nueva y penetrante.

Una otra cualidad significante del cine directo es la capacidad de filmar procesos abiertos, no resultados; su capacidad para filmar desde dentro de la realidad, no desde fuera hacia ella. El cine directo busca más el registro de los procesos que los resultados. El resultado es la historia expresada en términos de final. Es el presente pasado. Un acto cristalizado. Puede ser lo aparente, incluso lo superficial. El proceso es la vida y su crisis, lo complejo, su crecimiento, su poesía. Y cito a Glauber: “El pueblo es complejo, el pueblo no es simple”.

Si desde el interior de los hechos que suceden se atrapa la naturaleza real de las circunstancias, la preparación del futuro, la profecía, lo imprevisible; el lodo y la materia preciosa; el drama, el conflicto; se logra una exposición compleja de extrema evidencia.

Tal vez traduciríamos este método o lenguaje documental, en términos de géneros literarios, proponiendo una práctica más usual de la crónica poética y el testimonio novedoso en el cine nuestro.

Decía Brecht:

“Todo depende del acontecimiento: es el centro de la manifestación (cinematográfica para nosotros) puesto que precisamente por lo que sucede entre los hombres, los hombres mismos conocen todo lo que puede ser discutible, criticable, mutable.

La crónica cinematográfica tiene posibilidades ilimitadas en una realidad volcánica, revolucionaria como la de América Latina, en tanto sus límites serán los de esa propia realidad maravillosa para decirlo en su acepción mayor, en la tesitura carpenteriana, realidad que por sorpresiva y poliédrica es ilimitada. Basta recordar que el documental directo como principio y como método estremeció el temperamento de los que desde el cine de Octubre aportaron para siempre el lenguaje. El extremo apasionamiento de Vertov y su deslumbramiento ante el todavía nuevo medio de expresión durante la convulsión revolucionaria, le hizo afirmar: “A partir de hoy no se rueda más Dostoievski, ni Nat Pinkerton. Todo cabe en el nuevo concepto de la crónica cinematográfica”.

Nuestra defensa al cine directo y la crónica documental, no nos llevará en absoluto a afirmar con Vertov “que el guión es una mentira que la literatura ha inventado sobre nosotros”. Tampoco a desconocer el virtuosismo probado por otras formas del cine no ficción. Cómo olvidar la trascendencia de Now, impactante foto-montaje, o retrato de personajes donde la entrevista es la estructura del discurso fílmico, como en Cayita por tan solo referirme a dos filmes cubanos. Pero las excepciones confirman la regla, el cine directo ha permitido la mayor relevancia del documental.

Dicen que todos los caminos conducen a Roma y una premisa de esta exposición, reitero es considerar que no hay verdad absoluto, no hay camino autosuficiente, sino multiplicidad de cantos; solo que aquí destaco la voz de uno y sí digo con Vertov: ¡Viva la vida tal como es!; es decir viva el cine directo, el que es parte del acontecimiento para revelar la entraña poética del resultado, si es que hay resultado y no sólo el testimonio de un proceso viviente en la anécdota, en el hombre, en el asunto, que también es desde todo punto de vista legítimo artísticamente.

La poesía (ese pájaro caprichoso, tentador que vuela y revolotea siempre sobre la vida y para el que existen tantas trampas sonantes, tantas jaulas de espejos); tal vez reclama en este juego vital por alcanzarla, que los cazadores del cine documental nos pongamos a transitar más apegados a su selva y un poco más desprovistos de instrumentos que, por repetidos ya no le alcanzan y no lo tienen.

El cine directo podría recordar aquello de que la “vida imita al arte”. Cierto que este cine documental que busca más los procesos, los acontecimientos más que el resultado, exige sentido estratégico, previsión, dinamismo, aguzar la puntería poética y política en todo rigor.

Un modo de hacer cine que implica una carrera con la realidad para llegar a tiempo a su parto poético.

Vale decir que el 16mm propicia la infraestructura técnica afín a este cine por razones obvias, pero lo importante es el concepto, porque no creo que la falta del 16mm impida que el 35mm pueda ser también, dado el caso, su mediación. Pienso que debemos cuidarnos del determinismo y del fatalismo tecnológico del 35 mm que nos impida realizar este cine documental.

Terminando la referencia a Vertov. No compartimos su extrema ortodoxia, el fetichismo de la cámara, su naturalismo simbólico, pero sí el espíritu de aquellos anatemas entusiasmados por la realidad, aquel canto al cine documental que fueron sus agitadas teorías sobre el milagro de la cámara.

Vertov reverenció la realidad, pidió una fresca percepción del mundo, un retorno al mundo de la vida a través de una nueva, originaria toma de visión.

Sanjinés habla de la verdad manifestada a través de la belleza con la fuerza de lo imperecedero, y con ello reafirma la virtud de la realidad, porque para él esta es la verdad, y la belleza, el cine; la imaginación compulsada por la realidad.

Pero he aquí que Zavattini le entrega la mayor inspiración al cine directo, ese cine que ha demostrar como quería Mirta Aguirre: “La realidad de las cosas, no las cosas de la realidad”.

Decía Zavattini:

“Yo tengo una confianza tal en la inteligibilidad de las argumentaciones poéticas, morales y sociales de la realidad y en las posibilidades de la comunicación, que la realidad es el máximo espectáculo que quisiera realizar”.

Y ahora decimos: Cómo puede dar el cine directo este espectáculo: ¿Realismo? ¿Sensualismo? ¿Son el realismo y el sensualismo modos de ver y proponer el mundo, uno más profundo, otro más en superficie?

¿Implica ser un cineasta “sensualista” renunciar a ser un cineasta “realista”? ¿Implica ser un cineasta “realista” renunciar a ser un cineasta “sensualista”? ¿No es tan válido el realismo sensual de Hemingway, como el sensualismo realista de Faulkner?

Destruyendo esta falsa oposición maniquea, la respuesta nos la dará la obra como resultado del diverso dosaje de estos elementos en la solicitud de la realidad y en la respuesta del autor.

Si la ideología común a nuestro cine la definimos como un cine junto al pueblo, ¿por qué no ser más consecuente lingüísticamente con ese criterio? ¿No es cierto que el carácter nacional de nuestros desbordados países en toda su energía vital y su enfrentamiento al conflicto, reclama más del documental directo?

Pero permítanme ir más allá y tocar los dominios del cine de ficción. Me pregunto: ¿por qué dejar solos en la búsqueda por los caminos de la integración dramatúrgica directa del pueblo a la creación a Jorge Sanjinés y al grupo Ukamau con algunos otros contados ejemplos.

¿Por qué no lanzarnos otros al desarrollo y enriquecimiento de esa proposición expresiva que no ha agotado sus posibilidades, sino que solo las ha dejado abiertas?

¿Por qué olvidar en la práctica experiencias como Los inundados de Birri, en la Argentina, o el Coraje del pueblo de Jorge Sanjinés, en Bolivia, o De cierta manera de Sara Gómez, en Cuba?

Compañeros: discutimos sobre la forma.

Nuestra preocupación es el desarrollo de un cien enriquecido y limpio en su lenguaje, más allá de su elección temática que fue, es y será su mayor y mejor atributo.

Tanteamos el futuro y al decir de Sanjinés: “Volver la vista atrás, es también mirar hacia adelante”.

Considero que el Nuevo Documental Latinoamericano ha olvidado su enseñanza precursora: TIRE DIE.

Y no sientan en la afirmación una agresión, pero sí una provocación.

Propongo que todos volvamos a ver Tire dié y estudiar su proceso de creación.

Propongo un modo de saltar hacia adelante: Saltar veinticinco años atrás.

Propongo saltar desde los pivotes, porque nadie quiere improvisar el salto.

Tire dié es un centro de gravedad poética y para saltar es necesario saber desde dónde se salta y donde se puede caer.

¿No es una meta tentadora saltar en espiral, con veinticinco años de experiencia hacia un desafío poético y un ensayo conceptual de la riqueza de Tire dié?

Con ese aliento, lejos se puede llegar.

Por eso toda esta ponencia se considera deudora agradecida de Tire dié porque yo también le siento como la película mayor de todo el cine latinoamericano.

Y a Fernando Birri, el revelador y el maestro, de una profesión de fe en las virtudes de la realidad y del humanismo en el cine; Padre mayor de la pequeña y de la gran poesía de las imágenes del Ahora y del Aquí, en Nuestro Cine Latinoamericano.

Entonces digo con Birri:

“Que cada uno tome su camino propio; que cada uno siga en el camino de su primer día poético. Que nadie se abandone al epigonismo; que se muestre sincero consigo mismo, pero con el fruto de una lección aprovechada como norma. Sólo una palabra la condensa: Rigor. A interpretarla haciéndola revivir en obra artística”.

Publicado en revista Cine Cubano, Nro. 102: http://cubacine.cult.cu

(Tomado de cinereverso.org)

Redacción Cubaperiodistas
Sitio de la Unión de Periodistas de Cuba

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